|
|
Неизвестный
Нестеров
 Еще недавно творчество
М.В.Нестерова (1862—1942)
представлялось основательно изученным. Большое внимание отечественное
искусствоведение уделяло исследованию портретов деятелей науки и культуры,
созданных художником в 1920-е — 1940-е годы. Считалось, что в
послереволюционное время в области религиозной живописи художник не дал
ничего интересного и значительного, а лишь повторял и варьировал свои
прежние композиции. Это убеждение в какой-то степени подкрепляли письма
самого Нестерова, который, признаваясь другу в трудном материальном
положении, сообщал: «Мы живем в непрестанном труде, заботах «о хлебе
насущном»... Я пишу-пишу... Повторяю одну за другой свои старые вещи, благо
на меня есть спрос и платят, по-старому — гроши, по-новому — миллионы».
«Работаю неустанно, переписал без конца повторений и вариантов со своих
мелких старых картин». И хотя внимательный читатель в тех же письмах
Нестерова находил признания и другого рода, свидетельствующие о том, что
художник, продолжая свои напряженные творческие искания, создал ряд новых
религиозных произведений, которыми дорожил и которые были важны для
понимания как его мировосприятия, так и искусства в целом, это не изменило
сложившегося мнения. В советское время Нестеров ценился прежде всего как
«создатель портрета эпохи» и лишь потом как автор «Пустынника» и «Видения
отроку Варфоломею».
 Такой взгляд, а также
труднодоступность новых картин для ознакомления, отчасти, привели к тому,
что произведения на религиозные темы, которые Нестеров наряду со своими
знаменитыми портретами продолжал настойчиво писать и в послереволюционное
время, оказались в тени. В большинстве своем, рассеянные по частным и
закрытым церковным собраниям, а в государственных художественных музеях не
покидающие запасников, они до сих пор остаются неизвестными широкому
зрителю. Их около двадцати, сравнительно небольших по размерам,
необыкновенно емких по содержанию и прекрасных по живописи работ. Среди них,
например: «Путник» (1921), «На озере» (1922), «Монашенки» (1922), «Странник»
(1922), «Старец» (1923), «У монастырских стен» (1925), «Христос,
благословляющий отрока» (1926), «Гонец» (1930-е годы), «Сергий и спящий
монах» (1932), «Всадники» (1932), «Страстная Седмица» (1933),
«Отцы-пустынники и жены непорочны» (1933).
Созданные в советские годы, эти картины по-прежнему находились в русле тех
напряженных религиозно-нравственных исканий, которыми было наполнено все
дореволюционное творчество художника.
Без изучения всех граней художественной деятельности живописца в
советский период, а одной из них и является его религиозная живопись
1920—1930-х годов, раскрытие творческого облика мастера вряд ли может
претендовать на полноту. Ибо и портрет, ставший основным жанром «советского»
Нестерова, и его религиозно-нравственные картины — явления одного порядка,
они имеют одну природу, вдохновляются одним источником. Их нельзя
рассматривать отдельно, иначе Нестеров теряет изначально присущую ему
цельность. «Автор и по сей день — один и тот же, лицо его обозначилось рано,
и в главном не менялось», — написал он в трудные для себя 1920-е годы. Эти
слова могут стать лейтмотивом в изучении творчества художника.
Снискавший успех своими бесспорно превосходными портретами советского
времени, сам Нестеров был довольно сдержан в их оценке: «…к лету в галерее
будет моих шесть портретов, коими и будет представлен поздний Нестеров. И
как этот поздний далек от раннего, и насколько мне (…) любезней ранний того
нового, позднего… Однако «о вкусах не спорят», придется примириться и с
поздним, как мирятся со старостью, с ее недугами». До конца жизни Нестерова
его самыми любимыми произведениями оставались «Видение отроку Варфоломею»,
«Под благовест», «Димитрий царевич убиенный», росписи Марфо-Мариинской
обители в Москве, образы Троицкого собора в Сумах. Высшим достижением своего
творческого взлета и позднее мастер считал свою картину «Душа народа»
(1914—1916).
Выбирая сюжет, лишенный внешнего драматизма, Нестеров в «Душе народа»
утверждал тему спасения души через искупление страданием. В легко ступающем
мальчике, идущим впереди толпы, художник смог увидеть огромную силу
человеческого духа, торжество человеческого «Я».
Эта тема «искупления страданием» напряженно осмысляется художником и после
революции.
В первые послереволюционные годы мировосприятие М. В. Нестерова определяет
состояние гнетущей неизвестности, предчувствие разверзнувшейся бездны.
Произошедшие в России перемены пугают художника и с трудом поддаются
осмыслению. Об этом красноречиво свидетельствуют письма Нестерова тех лет.
«Пережитое за время войны, революции и последние недели так сложно, громадно
болезненно, что ни словом, ни пером я не в силах всего передать. Вся жизнь,
думы, чувства, надежды, мечты как бы зачеркнуты, попраны, осквернены. Не
стало великой, дорогой нам, родной и понятной России. Она подменена в
несколько месяцев. От ее умного, даровитого, гордого народа — осталось
что-то фантастическое, варварское, грязное и низкое... Все провалилось в
тартарары. Не стало Пушкиных, нет больше Достоевских и Толстых — одна черная
дыра, и из нее валят смрадные испарения «товарищей» — солдат, рабочих и
всяческих душегубов и грабителей…», — записывает Нестеров свои ощущения,
полные ужаса и растерянности. Перед ним словно ожил наяву страшный сон,
увиденный до революции и со всеми своими зловещими подробностями
запечатленный в одноименной акварели: на фоне излучины Волги изображена
впряженная в телегу белая обезглавленная лошадь. Кровь из раны на ее шее
стекает густыми каплями на землю. Образовалась уже целая лужа крови. Дальше
— на берегу — видна часовня с распахнутой дверью и слепыми выбитыми зеницами
окон. Перед часовней — поминальный стол с большим старым образом Спаса и
множеством горящих свечей. Дым от свечей, как похоронный саван, стелется над
волжским пейзажем, окрашенным печальным сине-лиловым светом сумрачного дня.
Воплощенная в зримые формы акварель «Страшный сон», которая находится в
частном собрании, сейчас воспринимается как пронзительное пророческое
видение о грядущих бедствиях России, неожиданно открывшееся художнику.
У Нестерова, переживавшего в первые послереволюционные годы душевную
драму, часто возникают в живописи образы поруганной, униженной России и
отражаются в его живописи языком символов. Глубинным, многозначным
становится смысл многих традиционных для мастера тем. По старым мотивам в
1920-е годы создаются новые картины с особым, присущим только им
настроением. Именно тогда художник начинает работать над «Пророком»,
«Распятием», «Страстной седмицей», повторяет «Несение креста», «Голгофу», «Димитрия
царевича убиенного». В самих названиях картин отразилось трагическое
мироощущение художника, с болью воспринимавшего все происходящее вокруг.
Отказаться совсем от творчества он не мог: «Работа, одна работа имеет еще
силу отвлекать меня от свершившегося исторического преступления. От гибели
России. Работа дает веру, что через Крестный путь и свою Голгофу Родина наша
должна прийти к своему великому воскресению», — писал в первые дни
Октябрьской революции Нестеров.
Острота первых впечатлений со временем притупится, но стойкое неприятие
нового строя у Нестерова останется до конца жизни. Художник был убежден, что
у России — особый путь развития, связанный с монархической формой правления.
В одном из писем 1920-х годов Нестеров высказывался следующим образом: «Царь
мной понимается как носитель религиозной идеи, и поскольку он государственен…
— он усвояет идею религиозного начала своей власти — служения своему
народу».
Надежду на воскресение России художник, как и прежде, видел в религиозном
возрождении русского народа. Воодушевленный зрелищем Крестного хода 1918
года в Москве, собравшего в отличие от первомайской демонстрации
многотысячные толпы народа, Нестеров писал: «Вера в них (большевиков — Э.
Х.) если не пропала, то сильно упала. Что, несомненно, то это то, что в
народном, массовом сознании произошел под различными условиями и, главным
образом, голодом — крутой надлом. Веры в могущество обещаний и посул — нет
больше. Народ начинает приходить в сознание. «Очарование» проходит.
Действительность ведет его путями верными их старой веры в могущество Божие,
в Его великие принципы и Заветы».
Эти письма Нестерова не только помогают понять умонастроение художника
первых послереволюционных лет, но и ясно показывают, что идеалы, которыми
было исполнено его дореволюционное творчество, остались неизменными.
Продолжая активно работать в 1920-е—1930-е годы над новыми религиозными
картинами, Нестеров одновременно пишет и много повторений со старых
произведений. Отчасти потому, что необходимо было просто выжить в новых
условиях, а спросом пользовались уже известные полотна мастера, отчасти
потому, что Нестерова беспокоила судьба его дореволюционных картин. В
подтверждение этому находим в одном из его писем следующие строки: «Вы
пишете, что мои картины по своим темам и моему к ним отношению стоят как бы
вне возможности к ним иного отношения, как только их «художественной
ценности». Мне, к моему сожалению, не кажется так, и я ожидаю от новых
вершителей судеб нашего искусства немало для себя огорчений. Возможно и то,
что все эти «Св. Руси», «Постриги», «Св. Сергий» в одно прекрасное время
будут сосланы в народные дома Самары, Вологды, Вятки и прочее».
Также возможно, что, повторяя свои старые произведения, художник
ностальгически пытался вернуться в безвозвратно ушедшее, далекое и
счастливое время их создания.
Вообще, для Нестерова было характерным «некоторые мотивы повторять по много
раз». «Его творчество не иссякало с последними мазками, заканчивающими
картину. Наоборот, оно созидало целый ряд новых вариаций на ту же тему», —
отмечал еще один из современников мастера. Обращаясь к волнующей его теме,
художник каждый раз заново «обыгрывал» ее, находя все новые решения,
раскрывая неожиданные глубинные пласты в ее понимании. Это можно проследить
на примере многочисленных вариаций «Путника», созданных Нестеровым в 1920-е
годы.
Тема пути к Богу — всегда была одной из центральных в творчестве Нестерова,
ей были посвящены главные программные произведения художника: картина
«Святая Русь»(1901—1905) с взыскующими Бога и пришедшими к нему разными
путями русскими людьми, роспись Покровского храма из Марфо-Мариинской
обители(1911—1912), где продолжалась разработка той же темы, и, наконец,
полотно «Душа народа», где дорога к Христу становилась торжественным, полным
эпической мощи и размаха всенародным шествием. Нестеров, объясняя замысел
последнего произведения, писал: «Ее перипетии со времен стародавних до наших
дней. Тут и юродивый, и раскол, и патриарх с Царем — Народ и наша
интеллигенция с Хомяковым, Вл. Соловьевым, Достоевским и Л. Толстым, и
слепой воин с сестрой милосердия. Все это на фоне русского волжского пейзажа
движется, как бы Крестным ходом, туда, к Высокому Идеалу, к Богу». Слова
Евангелия «пока не будете как дети, не войдете в царствие небесное»,
выбранные им самим, к «Душе народа», не были случайны. Нестеров ставил и
пытался решать своей картиной задачу вселенского масштаба. Как гениальный
провидец, обратившись к важнейшему ключевому понятию Евангелия, вслед за
Достоевским и русской философией, и продолжая собственные искания и
открытия, он утверждал этой своей картиной мысль об искупительном страдании
как национальном своеобразии русского народа. «Процесс христианства на Руси
длительный, болезненный, сложный. Слова Евангелия — «пока не будете как
дети, не войдете в царствие небесное» — делают усилия верующих особенно
трудными, полными великих подвигов, заблуждений и откровений…» — писал
Нестеров.
После революции тема пути осмысливается Нестеровым в ином, более камерном
ключе. В «Путнике»(1921) и «Странниках»(1922, вариант 1923) мотив пути,
всегда имевший у Нестерова аллегорический смысл, как ведущий в мир инобытия
— дороги к Христу, обогащается новыми гранями истолкования. Теперь путь
приобретает еще понятие своей бесконечности, индивидуальности и
неисчерпаемости в извечном стремлении людей к Гармонии, Красоте, Истине.
Вспоминается одно из писем художника, где он пишет: «Ты пристаешь с ножом к
горлу к Кустодиеву: скажи да скажи, что он ищет? … Ищет он внутреннего
удовлетворения, жажды красоты. … Ищут ее в формах, ищут миллионами путей
через постижение личное, рефлективное, отрицательное головой, ищут сердцем.
И никакого «канона», тем более никакого «дважды два — четыре» в поисках нет
ни у кого». Путь искания Красоты, Гармонии, Истины у Нестерова — это путь
искания Бога. Достижение заветного Идеала зависит от самого человека, от его
готовности принять Бога в своем сердце.
В картинах художника 1920-х годов в сравнении с дореволюционными
произведениями трактовка образа Христа приобретает новые нюансы. Иисус
предстает у Нестерова в образе Путника одинокого или со спутником, не
подозревающим, что тяготы трудного пути ему помогает преодолевать сам
Спаситель.
Впервые мысль изобразить Христа, ведущего людей в Царство Божие, зародилась
у Нестерова в период работы над картиной «Душа народа». В одном из эскизов к
ней Христос показан рядом с мальчиком впереди толпы. Этюд «Христос с
мальчиком» отражает один из этапов напряженной работы художника над образом
Спасителя, в облике которого Нестерову удается достичь мягкости, теплоты,
понимания. Взыскательный к себе Нестеров, недовольный, что он выразил только
человеческую сущность Христа, только одну из граней этого сложного
всеобъемлющего образа, не отразив его Божественной природы, отказался в
«Душе народа» от изображения Иисуса, обозначив его присутствие лишь старым,
потемневшим от времени образом Спаса и ликом на хоругви.
Следующим этапом в его поисках образа Христа стала картина «Путник» (1921).
Нестеров, приступая к «Путнику», писал о его содержании: «…летний вечер,
среди полей, по дороге идут и ведут беседу Путник и крестьянин,
встретившаяся женщина приветствует Путника низким поклоном. Вот и все.
Картина невелика — аршина полтора: она одна из нового цикла задуманного,
самая небольшая и по размеру, и по содержанию».
Вопреки ожиданиям Нестерова его работа над темой «самой небольшой и по
размеру, и по содержанию картины» продлится почти три года. Тема
странствующего Христа найдет свое воплощение в нескольких вариантах
«Путника» и будет продолжена художником в многочисленных вариациях картины
«Странники».
На сегодняшний день удалось обнаружить три варианта «Путника». Первые два
варианта «Путника» композиционно близки друг другу. Христос изображен со
своим спутником посреди поля. В одном случае — с крестьянином, в другом — с
юным отроком, напоминающим мальчика из «Души народа». Их приветствует
склонившаяся в пояс женщина. Ничто напрямую не указывает в обоих вариантах
картины, что перед нами изображен Христос, — он одет как простой странник,
отсутствует нимб над головой. И все же нет сомнений, что это Иисус. В облике
Путника с одухотворенными тонкими чертами лица и выразительными кистями
исхудавших рук Нестеровым переданы благостность и одновременно трагизм,
внутреннее благородство и значительность, которые традиционно должны
присутствовать в Божественном образе.
В варианте, находящемся в Третьяковской галерее и для Нестерова в создании
образа Христа ориентиром явился, по-видимому, образ Христа, созданный в свое
время А. Ивановым, и «…прошедший, — как писал Нестеров, — великий путь дум,
подвига, страдания от воплощения своего, через крещение Руси до Пушкина,
Достоевского, Толстого и до наших мучительных дней». По замыслу художника,
стремившегося приблизиться к Идеалу, его Путник, подобно Мессии А. Иванова,
должен был «вместить в себя все, что было воспринято русской душой, русским
сознанием, пониманием и долгом, заповеданным нам Евангелием, (…) стать
ответом на горячий, жгучий вопрос веры, нашей веры». К такой многоплановости
в передаче образа Спасителя Нестеров подошел очень близко. В «Путнике»
Христос — скорбный, страдающий, одинокий и непонятый странник. В его лике
Нестеровым «усилены элементы трагического, даже, может быть, в ущерб
благостности». Сумрачный волжский пейзаж дополняет ощущение щемящего
одиночества тихо идущего в мир Христа, провожаемого взглядами безмолвно
замерших крестьян. К этому варианту сохранился акварельный этюд, который
представляется интересным. Он неуловимо напоминает любимые Нестеровым
ивановские библейские эскизы своей удивительной выверенностью точно
найденных линий. Лик Христа здесь лишь слегка обозначен, но в общем абрисе
силуэта, жесте руки, легко опирающейся на посох, безошибочно угадывается
«русский Христос». Вот этой убедительности не хватает в изображении
Спасителя в самой картине. Возможно поэтому, после написанных в последующие
годы нескольких вариантов картины «Странники» (1922, вариант 1923),
продолжавших тему Христа, идущего в мир, Нестеров в конце концов вернулся к
первоначально найденному образу Спасителя, представив его как простого
пилигрима. А в самом последнем варианте «Странников» (1923) художник
оставляет на холсте только фигуры юного отрока и старца, пришедших к Христу,
не показывая его самого. В композиционном решении этой работы фигуры отрока
и старца, резко смещенные к левому краю картины, словно символизируют
окончание многотрудного пути. Незримое присутствие Христа здесь, по замыслу
художника, должны были передать широко распахнутые глаза отрока, как будто
увидевшего Иисуса перед собой.
В 1923 году, подводя итог своим исканиям, Нестеров писал С. Н. Дурылину:
«Продолжая отвечать Вам на поставленные вопросы, я подошел к самому
трудному: к пониманию изображения лика Христа, да еще «русского» Христа.
Прожив жизнь, немало подумав на эту тему, я все же далек от ясного понимания
его. Мне кажется, что русский Христос для современного религиозного
живописца, отягощенного психологизмами, утонченностями мышления… —
составляет задачу неизмеримо труднейшую. Как знать, если бы мы не стали
лицом к лицу с событиями 17 года, я, вероятно, попытался бы еще более
уяснить себе лик «русского» Христа, сейчас же приходится останавливаться над
этими задачами и, по-видимому, навсегда их оставить».
Нестеров не оставил поиски образа, долгие годы вдохновлявшего его
творчество. Мастер вернулся к образу Богочеловека в картинах «Благословение
Христом отрока» (1926) и «Страстная седмица» (1933—1934).
Картина «Благословение Христом отрока» близка по композиции к «Видению
отроку Варфоломею», но она несет иную смысловую окраску, иное звучание. Как
и там, здесь запечатлен мотив молитвенного предстояния перед чудом, момент
высокого духовного озарения. Но, если в «Видении» все пронизано удивительной
гармонией и благостностью, а одухотворенная природа словно вторит
молитвенному восторгу милого трогательного Варфоломея, то в «Благословении»
ощущается тревожное напряжение, а хрупкая беззащитность отрока выявлена
особенно остро. В немногословности лаконично написанного пейзажа есть
холодная отстраненность, усиливающая напряженно звенящую ноту. Композиция
четко делит пространство картины на две соразмерные друг другу части. В
одной — Христос и отрок, в другой — малозначительное на первый взгляд
изображение белых гусей, остановившихся возле молодой рябины. Тонкая,
образная, очень осознанная символика Нестерова прочитывается не сразу, а
исподволь. Белый гусь, лебедушка, утица в сказаниях и песнях Древней Руси
всегда олицетворение женского начала, а также символ брака. Введенный
художником языческий мотив гусей — здесь своеобразный ключ к пониманию
картины. Укрупняя и максимально приближая к зрителю Христа с отроком,
используя так называемый прием кадрировки, как в кинематографе, Нестеров
утверждает значительность изображаемого события, оттененного внешней
жанровостью обстановки, заостряет идею выбора, стоявшего перед отроком:
жизнь в миру во всей ее полноте, в семейном счастье, или жизнь в Боге. Выбор
уже сделан, безграничным доверием себя божественному провидению, готовностью
к духовному подвигу светятся глаза отрока. То же изображение гусей возникнет
у Нестерова вновь в «Осеннем пейзаже» (1942), написанном специально в
подарок Екатерине Петровне к 40-летию их свадьбы. Помещенные рядом с гусями
две, точно обнявшиеся, березы, скромный дом под соломенной крышей на фоне
догорающих красок осенней природы создают иной смысловой строй образов,
который звучит как сокровенное признание художника спутнице жизни.
Возвращаясь к «Благословению», вглядимся внимательнее в отрока. Образ его
лишен исторической конкретности. Это и Варфоломей (хотя в житии Сергия
Радонежского мы не найдем этого эпизода с Христом), это и мальчик из «Души
народа». Образ трансформировался, став философски-обобщенным, превратившись
в символ духовного служения Высшему Идеалу. Служения жертвенного. И потому
лик Христа так трагичен, а благословляющий жест полон такой затаенной
отеческой нежности.
Во многих, написанных в духе дореволюционного творчества, картинах Нестерова
1920-х годов [«У озера» (1922), «На озере. Монашенки» (1922), «У озера.
Старец»(1923)] особая, сокровенная роль отводится пейзажу с озером, на фоне
которого, словно в неком ирреальном пространстве, пребывают любимые
художником герои. Пейзаж и раньше в произведениях Нестерова занимал важное
место. В новых, изменившихся условиях жизни этот пейзаж, полный удивительной
тихой созерцательности, идиллической умиротворенности, приобретал
символическое звучание. Природа в картинах Нестерова 1920-х годов предстает
своеобразным земным воплощением Небесного града.
В его картинах этого периода пейзаж с озером, вобравший в себя трепетное,
благоговейное отношение художника к красоте мира, наиболее полно отвечает
тому православному духовному пониманию природы, которое издревле было
свойственно русскому человеку.
Озеро в произведениях мастера 1920-х годов превращается в то самое озеро,
которое скрыло в минуту смертельной опасности, сделав невидимым, прекрасный
град Китеж, серебристому звону колоколов которого зачарованно внимают
задумчивые нестеровские девушки-старообрядки, монахи, старцы. Наперекор
происходящему вокруг и после революции Нестеров продолжал воссоздавать в
картинах свою сказочную Русь, свой легендарный Китеж, веря в грядущее
воскресение Родины, которая спасется неустанными молитвами и душевным
подвигом лучших своих людей.
В целом можно отметить, что в картинах Нестерова 1920-х годов основная тема
творчества художника по своей сути осталась прежней, изменения коснулись,
главным образом, композиционных и цветовых решений. Это хорошо видно на
примере картины «У монастырских стен» (1925), написанной Нестеровым по
мотиву его дореволюционной «Тихой жизни» (1901). Обе работы посвящены жизни
в обители, но строгая лаконичная композиция и несколько неожиданное для
Нестерова экспрессионистическое цветовое решение картины 1925 года вносят в
уже знакомый сюжет необычное для него напряжение.
Колорит, построенный на контрасте красного цвета монастырской ограды и
черного, в одежде монахинь в сочетании с зеленовато-охристыми тонами
тревожно выразителен. Прежняя тема жизни монастыря, полная умиротворенности
и сосредоточенной тишины, приобретает у Нестерова драматическую интонацию,
несвойственную художнику в решении этой темы ранее. Спокойствие, царящее в
скрытом от людских глаз обетованном уголке, оказывается относительным:
сторожевая ель у входа и крепкие стены ограды не могут, как в давние
времена, надежно защитить обитателей монастыря от беды в страшные годы
лихолетья, когда «дьявол празднует свою временную победу». В годы репрессий
против церкви оставаться в рядах войска Христова было подвигом. Нестеров,
потерявший в атеистической кампании многих духовно близких себе людей и
глубоко переживавший происходящее, не мог не отразить это в своей живописи.
«Не писал тебе потому, что на душе все время нехорошо, а делиться с тобой
тем, чего у тебя самого дома много — не хотелось», — признавался художник
близкому другу.
Среди пронизанных скрытым внутренним драматизмом произведений, написанных
Нестеровым в советский период, особое место занимает картина «Страстная
седмица» (1933), над которой Нестеров напряженно работал долгое время.
«Кончил картину, что носил в чреве своем с 1919 года. Она, конечно, имеет
все элементы, из которых можно безошибочно сложить мою художественную
персону. Тут есть и русский пейзаж, есть и народ, есть и кающийся …
интеллигент…» — сообщал он в письме 1933 года.
«Страстная седмица» продолжает главную в нестеровском творчестве тему,
начатую в его программных картинах «Святая Русь», «Путь к Христу», «Душа
народа» — тему покаянного пути к Богу, пути, «полного страданий, подвига и
заблуждений». В иконографии нет подобного сюжета: это и не «Распятие» и не
традиционная «Седмица». Нестеровская «Страстная седмица» — это созданный
символ искренней веры, глубокого покаяния и последующего за этим очищения
России. Первоначальный эскиз показывает, как масштабно была задумана эта
картина. Вокруг креста с распятым на нем Спасителем безбрежная, как море,
людская толпа. В ней различимы фигуры Л. Н. Толстого, Н. В. Гоголя. В ходе
работы над картиной Нестеров оставляет на холсте семь фигур: священника,
крестьянина, трех женщин, одна из которых прижимает к себе детский гробик,
Н. В. Гоголя. Вместо задуманного сначала Л. Н. Толстого пишет Ф. М.
Достоевского. Каждый из пришедших к Богу принес ему свой груз. Кто-то —
невыплаканное горе, кто-то — искреннее раскаяние, а кому-то нужно укрепиться
в вере.
Поразительно решен здесь Нестеровым образ Христа, здесь он условен и
одновременно так убедителен. О нестеровском Христе, словно сошедшем с иконы
«Распятие», написанной Дионисием, можно было бы сказать словами одного
исследователя древнерусской иконописи: «Этот типичный для средневекового
искусства S-образный изгиб тела Христа имеет здесь особую выразительность. В
его плавности и в самой форме чувствуется известная закономерность,
жизненность. Создается парадоксальное впечатление: мертвое тело обладает
изгибом живой формы. Благодаря этому оно кажется одухотворенным.
Тему покаяния завершает картина «Отцы-пустынники и жены непорочны» (1934),
написанная Нестеровым по мотиву одноименного стихотворения Пушкина. Тихая,
доверительная интонация, задушевность, мелодичность определяют ее образный
строй. Тихо шествуют непорочные жены — «чистые голубицы», святые старцы,
неся свою молитву Всевышнему за всех нас, за Россию. Как духовное послание
Нестерова, его призыв уметь прощать и любить воспринимается это
произведение, завершающее круг религиозных картин художника.
Говоря о религиозной живописи Нестерова 1930-х годов, отметим, что она
удивительно перекликается с его портретами этого же периода. Во втором цикле
картин 1932 года, посвященных Сергию Радонежскому, как и в портретах, тихая
созерцательность, отрешенность от мира земного уступает место активному
действию, что требует само время. Мчится с важной вестью нестеровский
«Гонец», проносятся в утреннем тумане через вражеские заслоны, подчиняясь
единому духовному порыву, в одной из картин этого цикла защитники земли
русской, посланные Преподобным Сергием. Незримый образ Святого Сергия,
дозором объезжающего родную землю, воспринимается как вера художника в
будущее страны, находящейся под защитой Высших Сил, убежденного, что
«светозарные дни возрождения России обязательно настанут».
Здесь читайте:
Нестеров Михаил
Васильевич (1862-1942) живописец
Написать
отзыв в гостевую книгу Не забудьте
указывать автора и название обсуждаемого материала! |
