№ 07'04

Валерий СЕРДЮЧЕНКО

НОВОСТИ ДОМЕНА

ГОСТЕВАЯ КНИГА

XPOHOС

Русское поле:

СИБИРСКИЕ ОГНИ

МОЛОКО

РУССКАЯ ЖИЗНЬ

БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ

ПОДЪЕМ

СЛОВО

ВЕСТНИК МСПС

"ПОЛДЕНЬ"

ПОДВИГ

Общество друзей Гайто Газданова

Энциклопедия творчества А.Платонова

Мемориальная страница Павла Флоренского

Страница Вадима Кожинова

Алтайский контекст русской классики

Когда боль от преждевременной утраты Шукшина прошла, и горестное это событие отодвинулось за ближайший горизонт истории, мы получили моральное право в очередной раз признать, что даже в смерти талантливых людей есть нечто трагически талантливое. Волна приязненного внимания, сопровождавшая каждое выступление Шукшина в литературе или кинематографе, всё-таки не поднималась при его жизни выше журнальной полемики. Его литературные манеры слишком расходились с устоявшимся этикетом писательского поведения, чтобы позволить их автору прижизненное зачисление в творцы, законодатели, наставники и пр. Его герои также не обладали надлежащей для этого интеллектуальной выправкой. Они не утомляли свой ум размышлениями об НТР, не озадачивали готовностью разделить с сильными мира бремя их государственных забот и отнюдь не поражали тонкостью культурного обхождения. Мудрая горечь поговорки о пророках в своём отечестве вступила в свои права, как тому и положено, лишь со смертью Шукшина. Шквал общенародной любви и признания, обрушившийся на безвременно ушедшего художника, лишил даже самых высокомерных ценителей искусства возможности видеть в Шукшине лишь новоявленного Зощенко.

Отечественная критика разделила вместе с многомиллионной читательской аудиторией эти восторги и даже впала на этом пути в некоторую крайность. Излишняя сдержанность сменилась пылкостью, из личности Шукшина начали творить легенду. Внезапно обнаружился целый сонм духовных единомышленников и едва ли не душеприказчиков Шукшина, всё написанное и сказанное им было многократно опубликовано, инсценировано и экранизировано, его именем стали только что не клясться в литературных кругах — и в результате Шукшин вторично пострадал, на этот раз от слишком энергичного вознесения на те самые канонические высоты, в которых ему упорно отказывали при жизни. Призывы «выполнить долг», «осознать место» чем дальше, тем сильнее начинают парадоксальным образом затруднять выяснение этого самого места Шукшина в истории русской культуры. Наследие Шукшина по сей день продолжает оставаться в поле эссеистских оценок, не обеспеченных алгеброй строгого литературоведческого рассуждения. Сказав так, мы отнюдь не хотим умалить значения того, что к настоящему времени написано о Шукшине. В своём отношении к нему отчитались наиболее талантливые критики современности. В статьях Л. Аннинского, Г. Белой, Г. Горышина, И. Дедкова, Б. Панкина содержались чрезвычайно тонкие наблюдения над творческой индивидуальностью писателя, и не их вина, что они оказались в русле несколько конъюнктурного ажиотажа вокруг имени художника. Но и в этих выступлениях подчёркивалась неподготовленность авторов к завершающим оценкам шукшинского наследия.

Попытки вывести Шукшина из веяний и закономерностей литературного процесса его времён не привели к особым успехам. Спор «лириков» и «физиков», «деревенская проза», тема «делового человека», проблема нравственных последствий НТР — все эти литературно-критические знаменатели, последовательно сменявшие друг друга в ту эпоху, явно не исчерпывали особенностей шукшинской прозы. И даже наиболее настойчивая и внешне обоснованная попытка увидеть в Шукшине одного из зачинателей деревенской темы в конце концов предстала малосостоятельной. Слишком неожиданными, литературно нетипичными явились его сельские характеры, слишком многое в них противилось расхожим представлениям о герое «деревенской прозы».

Но раз так, раз творчество Шукшина столь очевидно не поддаётся подключению к общественно-литературным умонастроениям его лет, тем более следует выяснить причины, по которым он стал уже тогда одним из самых популярных писателей. Заостряя, можно поставить вопрос так: кто, собственно, виноват в неподчинённости Шукшина литературному контексту 60-80-х годов — Шукшин или контекст?

Ответа на этот вопрос можно было бы ожидать в первой (и последней) монографии о Шукшине В. Коробова: «Василий Шукшин. Творчество. Личность». Однако при своих несомненных фактографических и иных достоинствах книга скорее продолжила журнально-критический, нежели открыла литературоведческий виток шукшинианы.

Между тем именно у В. Коробова содержалась чрезвычайно и интересная предпосылка, выводившая творчество Шукшина далеко за пределы современной ему литературной проблематики. В числе возможных координат для его дальнейшего изучения автор назвал ни много ни мало как духовно-эстетический опыт Достоевского! Для неискушённого читателя такое сопоставление может показаться и неожиданным, и экстравагантным. Однако среди профессиональных ценителей писателя оно достаточно распространено. В. Коробов, собственно, не только предложил, сколько констатировал это проявившееся стремление соотнести творчество Шукшина с наследием русской классики. В выступлениях Б. Бурсова, И. Дедкова, Л. Ершова, С. Залыгина мы встречаем, кроме имени Достоевского, ещё и Гоголя, Чехова, Лескова, Щедрина. Сравнения эти предлагаются не иначе, как в осторожном, предварительно-вопрошающем тоне и обрываются почти обязательной оговоркой, что это тема для особого разговора.

Такая оговорка сама могла бы стать темой для особого разговора, потому что, во-первых, никогда ещё имена великих небожителей не предлагались в прямые предшественники кому-либо из современных писателей, а, во-вторых, сколь симптоматична сама эта неуверенность, что наш современник способен всерьёз посягнуть на лавры Чехова и Достоевского. Дело здесь не в робости критической мысли, точнее, не только в ней. Увы, если не считать Шолохова, она не слишком часто имеет практический повод обращаться к классическому прошлому для разъяснения литературного настоящего, и постепенно взгляд на новости и новинки нашего литературного сезона сводится к общим декларациям о традиции и преемственности. Тем меньшими шансами, казалось бы, обладают в этом смысле «раскасы» Шукшина. Но идейно-художественный избыток, остающийся в них за вычетом злобы дня, так велик и продолжает уязвлять таким высоким гуманистическим переживанием, что поиск каких-то чрезвычайных параллелей становится по-своему неизбежным.

К настоящему времени Шукшин уже несколько потеснён с журнально-критической арены, на ниве литературного сезона «уже он стал немного отцветать», и образовалась необходимая временная дистанция для обобщающих выводов о его месте в пантеоне отечественной словесности. Дальнейшие накопления в сфере критического импрессионизма, сколь бы тонкими они ни были, уже не производят впечатления принципиальной новизны. Как хорошо сказала по этому поводу М. Чудакова, «в творчестве Шукшина очевидна литературная традиция, и важной задачей для критики является увидеть её и осмыслить — вместо того, чтобы вновь и вновь рассказывать о замысловатых героях рассказов Шукшина, поскольку о них-то читатель имеет некоторое представление из самой его прозы».

Коль скоро сами шукшинисты призывают сменить шукшинизм на шукшиноведение, остановимся подробнее на параллели «Шукшин и русская классика» с мыслью, что наследие Шукшина эту грандиозную параллель с честью выдержит.

Главное художественное открытие Шукшина состояло в его опоре на социальный тип, не обслуживавшийся литературой со времён Гоголя и Чехова. Вне зависимости от того, имеют ли его герои городскую или деревенскую прописку, они глубоко укоренены в недрах социума, в его, так сказать, разночинно-демократической плазме, которая именно через Шукшина вновь обрела своё представительство в сфере профессиональной культуры. Вхождение его героев в литературу напоминает ситуацию, в которой оказались персонажи «Повестей Белкина», «петербургских повестей» Гоголя и раннего Достоевского по отношению к предшествующей плеяде литературных патрициев. Разумеется, между «классическим» разночинцем, «маленьким человеком» натуральной школы и шукшинскими героями дистанции огромного размера, но здесь имеется в виду их общность по литературному ряду, и в этом смысле Шукшин безусловно поддержал и продолжил одну из самых демократических человековедческих традиций русской литературы.

Он и сам входит в литературу не «сверху», а «снизу», так же как в своё время в неё входили Гоголь, Некрасов, Достоевский. Ему было тем легче нарушить правила и каноны литературной игры, что над ним не тяготели условности и правила хорошего тона. Мощный демократизм его личности позволил ему избежать комплекса интеллигента в первом поколении, а врождённое самоуважение не повторить есенинского пиар-варианта появления в столицах. Эти слагаемые шукшинской личности плюс, разумеется, талант и творческая активность породили полновесную альтернативу предшествующим литературным умонастроениям, аналогичную, как мы уже сказали, ситуации 40-х годов 19-го века. Шукшин резко демократизировал язык, героя и жанр. Он как бы снял с литературы надстройку изящной словесности.

Как известно, Пушкин в своё время испытывал немалые сомнения, сумеет ли эстетическое сознание его современников разом преодолеть гигантский разрыв, образованный переходом с позиций высокого романтизма на язык низкой прозы «Повестей Белкина». Но прошли считанные исторические мгновения, и Гоголь, поддержанный критическим гением Белинского, окончательно сменил фокус литературного видения, перенеся его уже исключительно на прототипов «Миргорода» и «Петербургских повестей». Избранные аристократы духа вдруг оказались потеснёнными из ухоженных садов российской словесности станционными смотрителями, ремесленниками, чиновниками 14-го класса, гробовщиками, в которых, однако, обнаружилась не меньшая мера человеческой сложности.

То же и в отношении Шукшина. Появление его героев на литературном Парнасе вызвало период кратковременного замешательства, которое, однако, было столь же быстро преодолено фактом их полнокровной жизненности. И более того, если опыт «натуральной школы» был встречен в литературных салонах с гримасой антипатии, то творчество Шукшина состоялось в совершенно иную эпоху, социально рассчитанную именно на такой тип творчества. Оно было, так сказать, заранее обречено на успех в обществе, где духовным потребителем искусства являлась не «читающая публика», а многомиллионная читательская масса.

Но было бы неверным видеть в Шукшине лишь талантливого бытописателя провинциальных нравов. Подобно тому, как «Бедные люди» Достоевского оказывались чрезвычайно богатыми духовно, так и социальная «малость» героев Шукшина контрастно подчёркивала их причастность к миру высоких, подчас трагически высоких душевных состояний и чувств. На каком-то витке углубления в Шукшина за его героями закрепилась репутация «чудаков». Кое-кто из тогдашних критиков отнёсся к этому определению неодобрительно. И совершенно напрасно, потому что «чудак» — это излюбленный персонаж многих поколений русской и мировой литературы, чья биография началась Дон-Кихотом, а до того и параллельно тому питала целые пласты национальных фольклоров. В «чудаке» художественно-гуманистическая мысль традиционно воплощала тему беспримесного и бесхитростного добра, противопоставленного жестокой прагматике жизни. Шукшин и здесь стихийно вышел на высшие ориентиры отечественной прозы, перенимая эстафету ни мало ни много у Лескова и Достоевского — на этот раз у позднего Достоевского. Параллель эта на первый взгляд представляется неожиданной, почти невозможной — хотя бы по чуждости Шукшина изощрённо-философскому мышлению автора «Братьев Карамазовых». Но внутренняя связь здесь всё же есть, и мы попытаемся её доказать и сформулировать.

«Человек — это… нечаянная, прекрасная и мучительная попытка природы осознать самоё себя. Бесплодная, уверяю вас, потому что в природе рядом со мной живёт геморрой… Природа никогда не поймёт себя. Она взбесилась и мстит за себя в лице человека... Любовь? Но она только усложняет. Она делает попытку мучительной — и только…»

Типичный, казалось бы, абзац из Достоевского? Но принадлежит он перу Шукшина, и произносит его обитатель глухого сибирского села Санька Залётный. А присутствующий при этих монологах кузнец Филя смятенно и мучительно рыдает.

И вообще герои Шукшина плачут и рыдают чаще, чем смеются, слёзы обиды или высокого поэтического восторга то и дело мешают читателю упиваться анекдотически сочной, убийственно смешной атмосферой шукшинского «раскаса». Кстати, плачет и герой этого самого «Раскаса», сорокалетний лысый здоровяк-«шоферюга», от которого ушла жена и которому трудно взять в толк, как можно покинуть тех, кто любит. Плачет колхозный бригадир Ермолай от горестного открытия в ребёнке способности к взрослой лжи, а герой «Микроскопа», наоборот, почти плачет от предположения, что ненавистные микробы могут оказаться даже в крови невинного младенца. Ядрёная, мужицкая, кондовая оболочка рассказов Шукшина пронизана нервной сетью такой густоты и чувствительности, что, кажется, тронь иного из его героев, и на этой оболочке выступит капелька крови. Грубо говоря, они неврастеничны, но эта неврастеничность от переизбытка духовности и именно в таковом качестве, а, точнее, сам этот переизбыток безусловно сближает Шукшина с Достоевским. Персонажи Шукшина так же способны на шекспировские взрывы страстей («Сураз», «Осенью»), они неистовые изобретатели («Упорный»), пламенные патриоты («Мастер», «Штрихи к портрету»), вдохновенные пантеистические философы («Залётный»), они могут даже убить себя во имя неутолённой справедливости («Как жена мужа в Париж провожала», «Алёша Бесконвойный», «Нечаянный выстрел»).

Вернёмся, однако, к «чудакам» и «чудачеству» и подчеркнём ещё раз, что само по себе появление подобного персонажа на литературных страницах есть признак определённой — и очень высокой нравственной развитости данной литературы или данного творчества. Трудно во всей истории мировой литературы отыскать роман с таким невозможным, эпатирующим названием: «Идиот». Опыт показывает, однако, что гениальные художники и в своих названиях гениальны. Если попытаться найти для шедевра Достоевского столь же ёмкое, но более нейтральное название («Князь Мышкин»; «Князь Мышкин и другие»), как сразу же обнаружится исчезновение некоторого полемического обертона, разрастающегося в романе до грандиозной этико-философской предпосылки. Князь Мышкин у Достоевского «идиот», Соня Мармеладова и Лизавета — «юродивые», Макар Долгорукий, Алёша Карамазов, старец Зосима, брат Зосимы Маркел — «блаженные», но именно в них реализуется положительный идеал писателя. «Идиоты» и «идеалы» оказываются у Достоевского отнюдь не противопоставленными друг другу. «Идиотская» правда Мышкина представляется таковой лишь прагматическому сознанию духовных мещан и тупых филистёров. «Чудаки», «блаженные», «юродивые», «нищие», «отверженные», «очарованные странники» есть, таким образом, не исключение, но определённый и беспрерывно воспроизводимый мировой литературою архетип человеческого поведения как поведения внутренне чуждого и по своей этической сущности далеко опережающего общераспространённый кодекс нравственных норм — и мы не можем не признать, что Шукшин и здесь стихийно использовал один из парадоксальных приёмов художественно-гуманистического мышления, который в русской литературе получил апробацию именно в лице такого её гиганта, как Достоевский, а в несколько меньших масштабах у Лескова. Если поискать в нерасчленённом, калейдоскопическом потоке характеров, который изливается на нас со страниц Шукшина, такого героя, который являл бы собой нравственное совершенство, был бы, говоря словами Достоевского, «положительно прекрасным человеком», то им окажется — немая. Немая и, следовательно, физически «отверженная» Верка из рассказа «Стёпка». Но этот персонаж, на короткие мгновения появляющийся на периферии короткого сюжета, наделён добротой такой излучающей силы, что даже авторская ирония — а у Шукшина-новеллиста это почти невозможно — переходит в благоговение. Веркино мычание — это, выражаясь высоким штилем, отсутствие голоса при наличии гласа. Старик Воеводин, силящийся хоть как-то объяснить главную странность своей «немой» дочери, находит, в сущности, безошибочное, как бы почёрпнутое из Достоевского определение: «Любит всех, как дура».

«Что с нами творится?», «зачем они стали злые?» — это тоже язык Достоевского, стиль вопрошаний его «святых» персонажей. Всплеск экстатической, абсолютно спонтанной любви к людям поражает Моню Квасова именно оттого, что он представляет себе веселье проснувшейся деревни, когда она узнает о судьбе его изобретения: «Хэх! Люди милые, здравствуйте!» А Князев-старший из знаменитого рассказа «Чудаки» поражает свою жену и нас силой внезапно пережитого переживания, как он в детстве зацеловывал до посинения своего грудного брата. Изъятые из художественной ткани Шукшина, эти примеры бесконечно проигрывают в убедительности, но так всегда у талантливого автора: чем безупречнее его художественная логика, тем труднее её адекватно выразить.

При всём уважении к безвременно ушедшему и почти «по-белински» гениальному И. Дедкову мы не можем всё-таки согласиться с такой лишь его оценкой шукшинских «чудиков»: «Большие чудаки эти «чудики», но какого элементарного чуда они хотят, за какое будничное чудо они борются? За вежливость продавцов, мелких начальников и вахтёров, за то, чтобы медицинская сестра умела делать уколы, а телевизионные мастера могли на досуге философствовать».

Положим, это не совсем так и даже совсем не так, потому что здесь говорится о каких-то активистах в сфере бытового обслуживания, а у Шукшина быт всегда пронизан патетикой человеческого существования. Как, впрочем, и у «необразованного поручика», уездного «невежды» Дмитрия Карамазова, который, сидя на задах своей скотопригоньевской усадьбы, вдруг начинает наизусть цитировать Шиллера, или набрасывается на автора «Философской антропологии» Клода Бернара.

Странности героев Шукшина далеко не исчерпываются положительными, но парадоксально заявляемыми свойствами характера. Иные из них поражают прямо противоположным — силой безрассудного анархического хотения. Они могут внезапно загореться бешенством, в своей мести обидчику или предполагаемому обидчику они способны преступить все заповеди вплоть до «не убий». Им знакомы и карамазовское раскаяние, и карамазовская преступность. Например, Спирька Расторгуев из рассказа «Сураз», которого автор наделил неслыханной красотой, не случайно ассоциированной с красотой Байрона. В этом сравнении есть и ещё одна, скрытая реминисценция: так же дионисийски красивы были все «ницшеанцы» Достоевского (Раскольников, Свидригайлов, Версилов, Ставрогин), и так же, как у них, под внешним совершенством скрывалась абсолютная атрофия нравственного чувства, тот же стихийно исповедуемый принцип «всё позволено». Спирька находит, не без налёта извращённости, удовольствие в любовных утехах с самыми некрасивыми девками посёлка, может облагодетельствовать одиноких и чуждых ему стариков безвозмездной машиной дров на всю зиму, но может ограбить, а затем избить инвалида-возчика за ящик водки. Спирька внезапно влюбился в приезжую учительницу, вызвал у неё минутное и ужаснувшее её встречное чувство, попытался соблазнить в её же доме, был за это жестоко избит её мужем, на глазах жены едва не застрелил ненавистного соперника и через час застрелился сам на ночном кладбище в припадке какого-то полубезумного вдохновения. Согласимся, этот сюжет балансирует на грани инфернальных сюжетов Достоевского, а образ Спирьки вызывает ассоциации соответствующего толка. И это «спирькино» начало бродит во многих героях Шукшина, равно проявляясь в правом и неправом. Главное, чтобы «душа возликовала».

В рамках здравого смысла бегство Стёпки (в одноимённом рассказе) из тюрьмы — чистейшая нелепость. Человек, срок заключения которого истекает через месяц, бежит через всю страну в родную деревню, прекрасно зная о последствиях. Его не ждёт покинутая возлюбленная, он не получал писем об умирающей матери — видимая, рациональная причина напрочь отсутствует. Оказавшись дома, беглец проводит день в будничном общении с близкими, к вечеру у Воеводиных начинается в честь вернувшегося сына шумное застолье, и прямо оттуда его забирает милиция. В представлении милиционера, а следовательно, любого здравомыслящего человека, поведение Спирьки ненормально. Но внутри той системы отсчёта, где обретается сознание шукшинских героев, Стёпка так и должен был поступить, потому что добился «праздника души». Слово «душа» — самое высокочастотное в художественной лексике Шукшина, но амплитуда его наполнений так же, как у Достоевского, запредельно широка и, так же, как у его карамазовских героев, логически непредсказуема. Стремление во что бы то ни стало выразить себя как личность, самоутвердиться «хотя бы и во вред себе» (Достоевский), во вред своей репутации и житейскому благополучию постоянно ставит героев Шукшина в трагикомические положения. Максим Ярцев из рассказа «Верую!» появляется в милиции в пьяном виде с признанием, что он продал сверхсекретные чертежи американским шпионам, что он, следовательно, «научный Власов» и его надо босиком отправить в Магадан. Шестидесятитрёхлетний пенсионер Баев, проживший тихую и незаметную жизнь, изумляет собеседницу предположением, не сын ли он одного из тех американцев, которые каким-то чудом побывали перед революцией на Алтае. В «Миль пардон, мадам» Бронька Пупков с рыданиями, зубовным скрежетом и гипнотической достоверностью повествует историю своего неудавшегося покушения на Гитлера. В «Генерале Малафейкине» маляр рядится на досуге в одежды какого-то кинематографического генерала. Сашка Журавлёв из «Версии» морочит односельчан поразительной убедительностью рассказа о трёхдневном пребывании в объятиях директорши городского ресторана. Все эти «версии», во-первых, убийственно смешны, но не только: перед нами всё та же жажда духовной самобытности, выливающаяся в уродливую форму геростратовых самооговоров. Но если «ветеран труда» Дерябин добивается самоуважения, подговаривая пионеров написать в райисполком письмо с требованием переименовать «Николашкин переулок» в «Дерябинский», то телемастер Князев внутренне самоутверждается через создание труда «О государстве». Ветеринар Зозулин ночным салютом из ружья празднует вместе с человечеством победу кейптаунского хирурга Барнарда, а паромщик Филипп не спит ночей из-за зверств американской военщины во Вьетнаме. (Вспомним, как у Достоевского два уездных обывателя обсуждают за столом грязного трактира нравственные «про» и «контра» мироздания, а двенадцатилетние дети спорят о Руссо и Белинском.)

Как известно, Шукшин интересовался работой Б. Бурсова «Личность Достоевского». А сам профессор Б. Бурсов, размышляя над возможностью воплощения образа Достоевского на экране, именно в Шукшине видел единственного возможного постановщика и исполнителя главной роли. В таком сближении есть определённая чрезмерность. Шукшин и его герои слишком прочно стоят на земле, слишком укоренены в почве народного мироощущения, чтобы хоть на минуту оказаться в духовном лоне Достоевского. Плотская, житейская оболочка героев Достоевского оставляет впечатление чего-то гомункулообразного и случайного, не играющего никакой роли в их персонифицирующей характеристике. Сосуществуя в сфере мирских отношений, они образуют особый, призрачный мир, имеющий лишь своеобразную аналогию с реальной действительностью. Соответственно и реализм позднего Достоевского находится в весьма противоречивых отношениях с классическим реализмом. Его человековедение, строго говоря, таковым не является, ибо оно исследует некие персонифицированные комплексы нравственно-психологических состояний, а не самого человека. И Шукшин, бесконечно проигрывая Достоевскому в философской напряжённости своих характеров, бесконечно выигрывает у него в их житейской достоверности.

Житейское правдоподобие для Достоевского не главное. У Шукшина же, наоборот, даже самые исключительные характеры и обстоятельства списаны с жизни, «сфотографированы», другое дело, что натуру для съёмок он выбирал только острохарактерную и исключительную. Его «чудаки» чужды нравственно-философской юродивости героев Достоевского — Шукшин нигде не переступает той черты, за которой только и начинается инфернальная антропология автора «Записок из подполья». Человек с гармонично развитым, здоровым эстетическим чувством вряд ли испытает эмоционально-эстетическое наслаждение от чтения Достоевского. Шукшин же излучает особое гуманистическое обаяние, и это отмечают все пишущие о нём. Оно настолько сильно и так действует на читательское восприятие, что критерий положительности или отрицательности в отношении персонажей Шукшина как бы теряет оценочную остроту. Солидаризоваться с нравственной позицией автора так же трудно, как возражать ей, ибо она предельно объективирована художественной достоверностью повествования. Например, Л. Аннинский, а вслед за ним И. Дедков упрекнули писателя в чрезмерных симпатиях к почвенным натурам типа Спирьки Расторгуева. «Спирю жалко, — пишет Л. Аннинский. — А учитель? Нет, учителя Шукшину не жалко». Но где доказательства этой жалости? В рассказе они отсутствуют, и у Л. Аннинского, кстати, тоже. С равным успехом можно доказать, что Шукшин на стороне учителя. В самом деле, перед нами сильный, спокойный человек, справедливо наказавший «пакостливого кота» — иным в данной ситуации Спирьку не назовёшь. Проницательно угадав, что его языческая красота не оставила жену равнодушной, учитель отнёсся к этому с мудрой снисходительностью. А оказавшись под дулом взбесившегося маньяка, он опять-таки проявил максимальную в таких условиях выдержку. Он вообще не нуждается в жалости, потому что и как мужчина, и как человек ведёт себя мужественно и достойно. Спирька же, можно сказать, нравственно преступен и даже подл — хотя бы в истории со зверским избиением калеки-возчика.

Своеобразие Шукшина-рассказчика в том и состоит, что его личные нравственные пристрастия как бы отключены от творческого акта. Например, он не думал, что фильм «Живёт такой парень» будет воспринят, как комедия, подобно тому, как автор «Вишнёвого сада» был уверен, что написал комедию, а не драму. Широко известно недоумение Шукшина по поводу оценки массовым кинозрителем образа Егора Прокудина из «Калины Красной». Подобного рода ножницы могут возникать только в двух случаях: либо когда автор элементарно беспомощен как художник, либо когда он как художник настолько совершенен, что как бы растворяется, «умирает» в художественной плоти своих образов.

Здесь уже более уместна аналогия с Чеховым. Чехов в своё время пострадал от критики из-за отсутствия в его рассказах «тенденции» и кажущегося равнодушия к злободневным общественным умонастроениям. Но прошло время, и то, что воспринималось как недостаток, оказалось новым качеством, открытием реалистической прозы. И мы должны признать, что Шукшин и здесь выходит на уровень — в данном случае стилевой — русской классики. Над всем многообразием его правых и неправых персонажей господствует некоторое надповествовательное, гуманно-снисходительное авторское отношение, которое лишает читателя-моралиста возможности с первого взгляда определить положительных и отрицательных героев. Трудно судить, одновременно сострадая, но только такую возможность оставлял своим читателям Чехов, а вслед за ним — Шукшин. Ещё труднее сформулировать эту особенность художественного гуманизма. Чеховское начало в искусстве по сей день остаётся нерасчленённым эстетическим феноменом, в принципе не поддающимся отвлечённо-понятийной реконструкции. Поэтому, отмечая сопричастность стилевой манеры Шукшина к Чехову, приходится апеллировать более к читательскому чутью, нежели к логике.

Коль скоро мы коснулись Чехова, назовём ещё одну, более осязаемую аналогию. Неподчинённость Шукшина расхожим моделям литературного мышления выразилась и в жанровой специфике его творчества. На фоне монументализации советской прозы послевоенных времён наследие Шукшина демонстрирует закономерность противоположного рода. Перед нами единственный (исключая Зощенко) подсоветский писатель, чья литературная биография и репутация полностью сложились из рассказов. Не умаляя ценности его романных опытов, которые как раз и были предприняты с подсознательной целью «попасть в тон» преобладающей литературной тенденции, признаем всё-таки, что высшие достижения шукшинского таланта воплотились именно в новеллистических циклах. Это, кстати, тоже не способствовало прижизненному зачислению Шукшина в «большой круг» советской прозы. Но Шукшин сумел сконденсировать в рассказе романную сложность жизни, насытив его сложностью идейно-художественной. Ведь и Чехову, великому русскому новеллисту, пришлось некоторое время пребывать в тени таких эпических гигантов, каковы Толстой, Достоевский, Гончаров, Тургенев, пока литературная общественность не увидела в «Чехонте» — Чехова, а в чеховском рассказе полновесное литературное явление. Можно, следовательно, утверждать, что Шукшин в определённой мере повторил новаторскую миссию Чехова. Демократизм содержания оказался у одного и другого дополнительно подчёркнутым демократичностью жанра, а жанр качественно превысил при этом средний уровень современного Чехову и современного Шукшину романа.

Достоевский и Чехов — лишь две из возможных параллелей к наследию Шукшина. Взятые отдельно, они неизбежно выносят за скобки те идейно-эстетические эссенции, которые к Достоевскому и Чехову отношения не имеют и могут даже противоречить им — особенно Достоевскому. Реконструировать объёмный облик шукшинского наследия в плане его историко-литературных генетических связей значит, последовательно подключить к Шукшину и иные явления русской прозы. Но это уже находится за пределами намерений (и возможностей) автора данного очерка.

Написать отзыв

© "СИБИРСКИЕ ОГНИ", 2004

Оригинальный сайт журнала

 www.sibogni.ru 

WEB-редактор Вячеслав Румянцев