№ 02'04

Владимир ЯРАНЦЕВ

XPOHOC

Русское поле:

СИБИРСКИЕ ОГНИ

МОЛОКО

РУССКАЯ ЖИЗНЬ

БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ

ПОДЪЕМ

СЛОВО

ВЕСТНИК МСПС

"ПОЛДЕНЬ"

ПОДВИГ

Общество друзей Гайто Газданова

Энциклопедия творчества А.Платонова

Мемориальная страница Павла Флоренского

Страница Вадима Кожинова

ВОЗДАЯНИЕ ЗА ГРЕХИ

Литературная премия как проблема

После того, как андеграундная литература стала официальной, то есть самиздат стал по сути «госиздатом», в литературе наступил вполне естественный для нынешней демократии кавардак. Ибо произошла не просто «смена вех», а переворот, когда теряется пространственно-временная ориентация и где там верх и низ, где пол, а где потолок — совершенно неясно.

Но тут этому «перевернутому» человеку, еще не отвыкшему от чтения книг, а не цветных журналов, говорят, что вот сейчас-то и наступил полный литературный рай и окончательная литературная справедливость. Почему? Потому что гонимые советскими властями наконец-то вовсю печатаются, а разрешенное и разрешаемое теми же властями — забыто и сдано в архив или под нож, на макулатуру. Тогда закономерен еще один вопрос: за что и почему загоняли в подполье в те годы цвет и гордость теперешней нашей литературы? А вот за что: 1) за антисоветизм (он же антикоммунизм); 2) за порнографию; 3) за ярко выраженный субъективизм (эгоцентризм), влекущий за собой пессимизм, оправдание самоубийства и мизантропии; и наконец 4) за непомерное, самодовлеющее экспериментаторство, изгоняющее из произведения крупицы логики и смысла как нечто устаревшее, смехотворное, чуть ли не пошлое. И над всем этим праздником вседозволенности царит ее величество ирония — матерь всяческой глупизны.

Иными словами, те контридеи, вдохновлявшие людей не литературных, а контрлитературных, для которых главное не написать, а прописать, с оттяжкой или с отрыжкой, так, чтоб и в компании поржали, и у лит. генералов рожи покривило — теперь призваны стать нормальными. Почти по В. Сорокину, у которого, правда, «норма» из одноименного романа означала ежедневную пайку г…, обязательного для каждого советского гражданина. Теперь с помощью этой сорокинской «нормы» нас хотят сделать «нормальными» уже при демократии, то есть хотят накормить сотнями и тысячами страниц чтива, сочиненного по старинке, в пику и назло чему-то и кому-то, уже почившим. Это и есть абсурд, который жутко дезориентирует и деморализует всех, пытающихся хоть как-то длить и поддерживать огонек лит. процесса. И в первую очередь, критиков. Потому что явно не без их участия придумано такое «честное» средство доказать недоказуемое (т.е. что бывшая подпольная литература может мигом превратиться в легальную, почти государственную), а по сути, дать воздаяние за прошлые грехи в виде литературной премии. А поскольку их теперь много, то выходит, что в литературе наступила эра процветания, и всеобщий захлеб качественной словесностью трубит о «золотой» литературной эпохе.

На такие вот чудовищные мысли наталкивает это несуразное обилие премий, каждая из которых сулит нам новых Толстых и Казаковых, Аполлонов Григорьевых и Андреев Белых, Пушкиных и Иванов Петровичей Белкиных в одном лице, так как этими высокими именами они поименованы. Оставим в стороне (или для эпилога) разговор о механизмах возникновения и размножения лит. лауреатства: дело это темное, кулуарное, столичное. Обратимся лучше к самим текстам, попавшим в поле зрения той или иной премии и группы товарищей, за ней стоящих. Выбирать тексты и премии мы будем по той идеологии, которую они несут в массы и претензиям на «всероссийскость», которые делают их популярными и престижными. Это «Национальный бестселлер», «Букер», имени А. Григорьева и т.д. В то же время «(голово)ломка» или «(НРЗБ)», являясь верхушками этих премий-айсбергов, погребли под собой массу других небезынтересных произведений, составивших так называемый «шорт-лист» премии. Вернувшись еще раз к этим «шорт»-книгам, можем и сами, не хуже жюри, «пожюрить» и лауреатов, и критиков, одних увенчавших лаврами, а других, оставивших в «шортах» забвения. Словом, не из забавы или праздности ради, а по большому «гамбургскому» счету предпринимаем мы экскурс в ряды лидеров нынешней российской словесности. И дай Бог, чтобы авансы, выданные им в виде недешевых премий, соответствовали духу и букве их произведений.

Глава 1.

Герой романа или комикса?

Что прежде всего смущает в этой вроде бы высококлассной литературе, выпестованной в недрах андеграунда, так это ее расслабленность или попросту «пофигизм». Писатель бросает остатки своего таланта и нерастраченной мудрости — житейской и умозрительной, весь свой пыл свободного художника на создание романа, где нет и не будет героя. То есть он, конечно, будет (иначе это не роман, а болтовня), но при слабом характере у него обязательно будет сильное подсознание, а главное, смирение перед фактом существования зла, причем в самом черном его варианте. Ну а смирившись, можно подзанять у этого зла цинизма, напора, денег в конце концов. Но вот когда герой достигнет финала (книги или жизни, в современном романе это не важно), то обнаруживает, что обратного пути к утерянной слабости (т.е. совести, честности, добру) уже нет, что зло завербовало его в свои ряды и что понятие «герой положительный» — жалкий нонсенс, ибо если ты действительно герой, то что может быть для тебя положительным, кроме твоих желаний?

Тем более если речь идет о далеко не положительном мире, который чужд уютным индивидуальным миркам, создаваемым слабаками для своих амбиций и слабостей. Тут на одной эстетике долго не продержишься. И вот когда напор извне, оттуда, где признают только расчет, только выгоду, только результат, становится невыносимым, тогда потенциальный герой сам обрушивает узорчатую архитектонику самообманов. Он сталкивается тогда с необходимостью бороться сразу на два фронта: и за новое миропонимание, и собственно за себя, как физическое тело. Но поскольку он один (1), то ему, вчерашней «овце», приходится натягивать на себя шкуру волка, которая тут же становится шагреневой: сжимаясь с каждым злым поступком, она губит не его тело, а душу живую.

Таков идейный сюжет «(голово)ломки», романа Гарроса — Евдокимова (да, вот так вот, без инициалов и подписываются), получившего «Национальный бестселлер» за минувший год. В сюжете же событийном есть герой по имени Вадим Аплетаев, мелкий клерк крупного латвийского банка «Рекс», который благодаря своему приобретенному в юности «пофигизму» попадает в жуткий переплет. Нечаянно-негаданно (под Новый год) шефу попадаются на глаза откровения подчиненного Аплетаева про свою персону, полные классовой ненависти и внеклассового мата. Тут-то и происходит упомянутое перерождение: заканчивается прозябание мелкого клерка и начинается жизнь супермена-киллера поневоле. Далее читателя ждет ряд кровавых убийств, назвать которые хладнокровными было бы слишком книжно. Когда Вадим убивает шефа и охранника — случайного свидетеля убийства, это еще понятно как проявление инстинкта самосохранения. Но когда под выстрелами его сбрендившего пистолета падают замертво подростки, шмонающие деньги у одиноких прохожих, два полицейских-«побирушки», сшибающие штрафы с пьяных и беззащитных и еще пара каких-то политических маргиналов, то объяснения этому нет, кроме абстрактного «сорвался с предписанного шестка» и «безбашенно прет через пространство». На самом деле это и есть тот самый момент заимствования у зла его энергии цинизма, после чего Вадим стремительно теряет свое человеческое естество, чувствуя себя игралищем неизвестных сил. Лучше всего будет уподобить его здесь не сумасшедшему (безумие — болезнь, и, следовательно, имеет шансы на излечение), а двумерной фигурке из компьютерных игр — этих дьявольски оживших комиксов. Не зря Аплетаев частенько убивает свое время в некоем «интернет-подвальчике», где о степени вживания нашего персонажа в судьбу персонажа игры, киллерши Сары Тафф, говорит соответствующий текстовой отрезок романа, написанный «в натуре», как наяву, а не в виртуальности.

Если феномен перехода живого человека в статус чьей-то игрушки доказуем обратным примером — ощущением Вадимом Сары как живой и близкой, то тогда меняется и весь «фасон» произведения. Это уже не привычный до отвращения роман-боевик, а стенографически точное воспроизведение игры в человечков на бумаге, сканированное с мертвого экрана дисплея, при котором, к счастью для «человечка», есть обширная клавиатура. Кнопки «вперед-назад», «вверх-вниз», «формат», «правка», «замена» и т.д. значат, что герой может чудесно ускользнуть из лап секьюрити или банды гангстеров, у которых «обезбашенный» Вадим увел сто тысяч долларов. И верх наглости, а лучше сказать, натренированной кисти игрока-программиста — визит к и.о. премьера Латвии Штелле, которого он уничтожает так же, как подростка или мелкого полицейского чина. А еще это верх (вернее низ!) обесцененной, выхолощенной литературы, от которой остались только глаголы и существительные из арсенала милитаризованной лексики.

В общем, сами авторы указали нам на метод прочтения сей книги-игрушки, заключив первую часть ее названия в квадратные скобки. От круглых они отличаются еще большей необязательностью прочтения и ярко выраженной чужеродностью оскобленного текста по отношению к основному. Без скобок же оказалась как раз вторая часть названия и, соответственно, книги, о которой мы только что говорили и где литература заменяется клавиатурой, а потому и называется «ломка». Та, что в скобках, называется «(голово)-» и представляет пред наши очи хоть и робкого «подпольного», но зато адекватно воспринимающего реальность человека. А она такова, что впору эти первые девяносто страниц романа вписывать в золотой фонд критического реализма. Авторы здесь устами своего героя разоблачают нечеловеческую суть нового тоталитаризма — сообщества людей-автоматов, производящих не общественно значимые ценности, а… пустоту. Важен лишь кем-то установленный порядок, а для чего он придуман, не убогого ума дело. «Мощный механический организм большого банка функционирует исправно. Активы преумножаются. Операции совершаются. Кредиты выделяются. Платежи осуществляются. Проценты исчисляются… Бизнес встречает деньги… Вот твоя собственная личная частная суверенная комфортабельная выгородка. Метр дробь полтора… воплощенный гением тоталитарной демократии: каждая служебная единица пребывает под перекрестным контролем, но не чьим-либо единоличным, а — всеобщим, взаимным, взаимовыгодным». Этот идеал «тоталитарной демократии» оказывается, как ни странно, порожден стараниями самых свободных от всякой идеологии писателей: «Борхес, Бродский, Беккет, Бодрийяр», — перечисляют авторы. Именно у них Вадим еще студентом научился «легко и в сжатые сроки выстроить на пустом месте по любому поводу высокоинтеллектуальную и абсолютно бессмысленную конструкцию из допущений, натяжек…, клише…, слоганов…, придуманных тут же по ходу дела». А вот и божества этой «банковской» демократии: «инвестор» — верховный Зевс, «портфельный менеджер» — бог войны Арес, «брокеры и аналитики» — Гермесы интернета, мобильной и прочей связи. И в голове увидевшего весь этот банковский пантеон Вадима впервые возникает мысль о своей «одержимости» «чужой целеустремленной волей». Именно таким и был страх и благоговение людей языческой эпохи перед богами-идолами, не ведающими христианской любви и откровения, но знающими только скрижали закона, то есть подчинения. И вот прозревающий Вадим смотрит на окружающее его общество уже другими глазами: он видит, что живет в «сервисной стране». «Обслуживая и подвергаясь обслуживанию, выменивая не вещь на вещь, и товар на деньги, не деньги на силу, а — услуги на услуги, ты и сам лакируешься, штукатуришься, ретушируешься… — и быстро и незаметно усредняешься в презентабельную, евростандартную евронедвижимость». Если это не самая злободневная публицистика, то тогда Пелевин — не постмодернист. Кстати, авторы из Риги по духу, слогу и манере выражаться, порой, без всякой оглядки на речевые и прочие табу, весьма близки своему российскому гуру, певцу Пустоты и Чапаева из Внутренней Монголии. Так что полку «детей лейтенанта Пелевина» прибыло.

Так за какую же часть романа рижским газетчикам и их «франкенштейну» из «Рекса» дали «Национальный бестселлер»? Очень хочется думать, что за первую, разоблачительно-реалистическую. Потому что вторую — из разряда «Тайн Эдвина Друда»: кто кого и как убил и убил ли вообще (очень возможно, что в первую очередь Вадим убил себя, свою душу) — Ч. Диккенс унес с собой в могилу. Можно читать, а можно и не читать: как и у Диккенса, остается впечатление незаконченности. Впрочем, вполне очевидный мотив Достоевского и его «Преступления и наказания» придает даже этой части классический мотив возмездия «маленького человека» Кумиру, «золотому тельцу». И пусть жертва тут не старуха-процентщица, а руководитель пресс-службы банка Воронин. Но вот что интересно: как и в «Преступлении и наказании» убийство источника зла происходит также спустя примерно восемьдесят страниц с начала романа (если убрать маты и секс у Гарроса-Евдокимова). И также, как и у Достоевского, в «(голово)ломке» появляется демонический двойник, в беседе с которым герой выражает свои сокровенные мысли. Вот самая важная из них: «…Вот виртуальное пространство придумали, компьютерное. Какой энергетический избыток сразу отвели в болото! Это ведь только говорят, что всякий там Интернет подстегнет развитие цивилизации. Хрен там. Не для того думан… Для того, чтоб технологическую цивилизацию саму на себя замкнуть. Чтоб наружу не лезла… Подавляющее большинство висящей и циркулирующей в Сети информации что? Порнуха. Голые биксы… штабелями, тоннами, гигабайтами. Процентов семьдесят общего траффика. А из прочих тридцати процентов эдак двадцать — ГЛУПОСТИ. Вздорные форумы. Бредовые чаты. Никчемушные телеги. Бессмысленные суповые наборы слабоумных словес… Слепок наш, в некотором роде. Обобщенный портрет. И кого же мы видим? Ага. Умственно отсталого сексуально озабоченного недоросля. Похотливого дурака. Мои поздравления. Человечество, друг мой, я горжусь тобою!»

Глава 2.

Герой почти не виден

Итак, современность и современный герой премированными за «Нацбест» авторами романа из Латвии даны двояко — как реально, так и виртуально. И с той и с другой стороны, как выясняется, она не достойна существовать, поскольку враждебна человеку. Это новое язычество, которое будет пострашнее древнегреческого (там хоть эстетика присутствовала), непредсказуемо, потому что может застигнуть человека в любое время и на любом месте. И это не авторы сгустили краски, это сама реальность словно прощается сама с собой: на ее место вновь, как тысячелетия назад, идет миф, где отделить добро от зла, этику от эстетики невозможно. Говорит ли это о том, что современная литература, питомица постмодернизма, достигла вершин литературы подлинной, способной сказать художественную правду о жизни в ее развитии? Говорит, но только наполовину. Слишком уж падка она на безудержный вымысел, не умея вовремя остановиться, стряхнуть шелуху мата, секса, крови.

Получив допинг от вышеназванных трех дойных коров современной беллетристики, она никак не может выйти из заколдованного круга самоценного «я». Это «я» должно расправиться со зловредной «старушонкой», то бишь Ворониным и охранником-шантажистом. Это я должен доказать себе, что мир гадок и все вокруг виновны в этом. Это я должен спасти мир от «Штелле» всех калибров и чинов. В конце концов это гипертрофированное Я застит мир самому герою и… И просто становится скучно читать.

Все тем же западнического толка «ячеством» разит от другого премированного (им. А. Григорьева) романа Николая Кононова «Похороны кузнечика». Обманчиво тонкий — по объему и по изощренности, — но тяжелый по восприятию, он построен на рефлектирующем чувстве, идущем по шаткому мостику самоанализа над пропастью отвратительно копошащегося материального мира. Это двоемирие, автоматически возникающее благодаря слишком пристальному подглядыванию за собой и настороженным оглядкам на все, что не «я», напоминает большую замочную скважину для читателя. Символом материального мира здесь становится кузнечик «цвета папиной гимнастерки», отбитый «в бою у осы», которая уже успела выесть у него «бело-зеленую тину брюшины». Населенный такими недоеденными, полуживыми кузнечиками, тинообразный мир не может нравиться, он аморфен и липок, как мысли и слова автора.

Бабушка, которую всю первую часть хоронит герой романа — тот же полуживой кузнечик, только разбитый инсультом. Умирание бабушки происходило в замкнутой комнате, в этом розовом, чуть закисшем сыром аквариуме, где она лежала у стенки на диване — опрокинутая на спину черепаха под тяжелым панцирем одеяла, — таков ареал обитания и других персонажей романа. Физиология здесь так искусно скрещена с психологией, что роман напоминает безразмерную массу, чей длинный синтаксис схож с длинными и извилистыми цепочками ДНК или синусоидами энцефаллограммы. И как только сквозь жалобы на судьбу, тянущиеся синусоидами, под Набокова или Пруста, фразами, прорывается какая-нибудь неопрятная подробность, вздрогнешь, будто нечаянно подсмотрел чужой интим. Но, впрочем, все это чаянные нечаянности. Все эти «аммиачные эфирные приветы» бабушкиных лежалых простыней, ее же «легкие, какие-то птичьи ноги», «жалкий детский пах» — источник благовоний — на самом деле то, чего с замиранием ждет (не ожидая!) читатель, барахтаясь, по авторскому определению, «в неживой пазухе тех дней, откуда мы попытались изгнать ожидание».

Автор этого семейного романа пытается оживить в себе адекватные реакции, воспитанные на русской классике, Льве Толстом и Бунине прежде всего, но все гасит невыносимая для него материальность быта, сам факт его наличия, вызывающий сартровскую тошноту: ту, что тошнит да не выташнивается. «Свет всегда нес в себе функцию радости и изнеможения, он утопал и укачивал, урезонивал и сгорал, но никогда, никогда не уязвлял, не порочил, не колол глаза, не слепил, укрупняя все ничтожество нашей жизни. Господи, что он сделал с бабушкой?.. Он незаметно стал вязким, жирным гримом, прилипнув к коже ее лица, к шее, он обтянул резиновыми перчатками кисти ее рук и с них, восковых, подобно глетчеру, сползли все следы ее возраста». Дальнейшие главы книги приносят стойкое ощущение повторяемости пройденного, монотонности этой сугубо поэтической прозы. В конце концов сам начинаешь чувствовать себя кузнечиком в болоте или сгущенном молоке. Все, на что способен «барахтающийся» сюжет во второй части романа — это история с фотографией молодой, да еще и полностью раздетой бабушки. Облепляя словесной жижей этот «сладкий снимок», он сообщает, столько же себе, сколько и читателю-вуайеру, что «я слит с этой фотографией, и мое «я» неотделимо от увиденной мной женской сущности молодой Элик (прозвище бабушки в юности)».

Получилось ли все здесь, в «Похоронах», «по-детски наивно», как считает критик М. Золотоносов? Согласимся только наполовину: сама постройка фразы такова, что к ее концу любое проявление наивности, блеснувшее в начале, неизбежно гаснет. А второе, что препятствует «детской наивности», — тина, липкая тина неразгаданной реальности, против которой есть лишь одно средство (инсектицид!) — полюбить мир вопреки его очевидности, запечатлевая в памяти и слове не одних только «кузнечиков», то есть со стороны физиологии, но и со стороны «золотописьма», где «пузо» — «кузов» не только для тины, но и для «трав и вер», по В. Хлебникову.

Вообще, телесность, выпячиваемая на первый план и оставляющая разве что лазейки для редких проявлений чувства, а тем более духа, сводит с ума почему-то именно поэтов, записавшихся в прозаики. Вот и другой, начинавший, подобно Н. Кононову, как поэт, Вадим Месяц, написал «телесный» роман, где чувственность всегда готова к легкому и быстрому удовлетворению. На фоне замысловатой прозы похоронщика кузнечика, где музыка вальса цветов плавно переходит в ноющую боль под аккомпанемент бормашины, В. Месяц смотрится куда проще, напоминая голливудское кино. Виной тому сама Америка, место действия романа — страна кино и на киновосприятие провоцирующая. И потому вряд ли случайно, что роман «Лечение электричеством» (номинант на Букеровскую премию) состоит не из глав, а фрагментов-дублей. Следить за происходящим поэтому мы должны так, как склеит стоп-кадры на монтажном столике своей творческой кухни автор. Особого порядка, логики, опрятности тут не стоит ожидать: таковы сами герои, живущие наобум, как сложатся обстоятельства текущего дня. Поэтому событийная канва сего русско-американского произведения менее всего интересна автору: ему важнее то, что они говорят, а не делают.

Вначале расслабленный взгляд автора — монтажера фокусируется на невесть откуда взявшемся попе Алексе — этаком нью-йоркском Пьере Безухове, ищущем, правда, не смысл жизни, а ее вещественный эквивалент — квартиру, жену, фотоаппарат и чья психика необратимо порушена местным раздрызганным бытом. Тем не менее он нужен писателю как камертон заведомой какофонии событий и слов. А еще — для новой версии старого «шерше ля фам». Вот только «фамы» эти, то есть дамы, беспардонно примитивны, с мышлением и кругозором не выше, а ниже пояса. Мужчина для них здесь всегда лишь повод для истерики — разновидности самозащиты в условиях жизни-мордобоя или, на худой конец, как «донор спермы». Те же телесно-скользкие метафоры использует местный интеллектуал, художник Рогозин-Сасси; для него настоящий творец — «убийца, кровавый садист», который взял и обнажил мир с кишками». Стоит ли удивляться, что в этом мире ориентированном на «кишки» и прочие функции человеческого организма, не происходит ничего, кроме сцен совокуплений, таких же спонтанных, как уличные драки скучающих бездельников. И даже разговоры героев, которые и диалогами-то язык не поднимается назвать — слишком книжным это слово для них будет — воспринимаются как физиологические истечения.

Так вот, на этом зыбком фундаменте, автор готовит почву для появления двух своих главных героев — Лизоньки и Грабора. Первая характеризуется языком театральных ремарок: «Романтическая особа. Вечная весна, бесконечная молодость. В общем, баба — гуляй-нога. У нее каждый день: убийства, призраки, аборты, а в ушах играет Шостакович на скрипке». Второй — в стиле художников-передвижников с подробным перечислением «синяков неизвестной природы (то ли беспорядочной любви, то ли от более серьезных нарушений в организме»), толстых синих сосудов» под «прозрачной кожей», «сбитой набок прически», плохо бритых щек, с раздражением на коже, «в поисках улыбки. С авторским резюме в конце: «Он был неприятен на вид и наводил на мысли об алкогольных самоубийцах», да еще и цыганской внешностью. То ли запутавшись в делах, то ли желая их еще больше запутать (он — фотограф-порнограф, лишившийся достатка, она — жена своего погибшего мужа, лишившаяся семьи), они выезжают из Нью-Йорка в автомобильное путешествие на юг и запад Америки — самой плоской из всех «свободных» стран. Потому и кататься по ней легко: никто не задаст лишних вопросов, не заглянет в кабину, где Лиза и Грабор заняты свободной любовью в рамках автомобильного салона. Но именно здесь, в разгар «медового месяца» двух русских недотеп, попавших в американскую «пустыню», возникает стойкая метафора «лечения электричеством». Она двояка, как двойственна жизнь людей, приехавших сюда за свободой, но по-русски алчущих чего-то большего, чем половая распущенность. С одной стороны, лечение электричеством — это плохо, так как превращает людей в самцов и самок вечным сиянием праздника, искусственным светом больших городов, где понятие «труд», вытесненное более прозаическим «работа» давно стало анахронизмом. С другой стороны, «лечение электричеством» — это хорошо, так как заставляет забыть о своих животных инстинктах в условиях экстремальных ситуаций: нелегальный переход мексикано-американской границы, поджог гостиниц, набитых наркоманами и проститутками, ощущение погони за плечами. Разговоры превращаются в диалоги, герои вместе с автором наконец-то вглядываются в окружающий мир, находя в нем кроме похоти разнополых тел, иные рельефы: мощь и величие океана, бьющегося о скалы или «удивительную мягкость холмов Северной Калифорнии». И тут вдруг — вот уж где точно бьет током — полупорнографическое повествование перебивается документальным рассказом, исповедью женщины из советских 20—30-х годов о своей тяжкой судьбе бесправной жены, невестки, героически терпящей на своем горбу бесчеловечность среды (вражда родителей мужа, гонения на жену «врага народа», приставания пьяного НКВДэшника). Тут-то, на стыке западной расслабухи и русской страдательной духовности и происходит подлинное «лечение электричеством» заблудших в плоской Америке героев. И потому вполне логичен финал романа, заканчивающегося краткой констатацией событий 11 сентября 2001 года: «Продолжался первый день бомбардировок Нью-Йорка. Наш первый безвозмездный день». Теперь любимым, после годичной разлуки можно встретиться вновь, чтобы лечиться уже не электричеством, а воспоминаниями.

Порнография, увы, все чаще появляется на страницах вроде бы не порнографических книг, отвоевывая все больше литературной территории у мысли и чувства. Отличаясь тупой агрессией вечного наступательно-отступательного движения (вперед-назад, и больше ничего), она настолько засорила литературу, что, подозреваю, сами авторы не знают, что с ней делать. Как это случилось с В. Яременко-Толстым, написавшим толстую книгу «Мой-мой» (Лимбус-Пресс, СПб—М., 2002, шорт-лист «Национального бестселлера»). Все писатели в Ленинграде-Петербурге немножко Довлатовы, будь то М. Веллер, будь то А. Битов или, допустим, И. Иртеньев или даже В. Соснора. Сам себе герой, В. Яременко-Толстой ведет немудрящее повествование о жизни и сексе свободного художника — фотографа и дизайнера, чьи будни наполнены одними только женщинами. Похотливый, как кролик, он избирает себе девиз, почти как у Ю. Олеши: «Ни дня без женщины!». Легко находя их в среде натурщиц и проституток, он также легко овладевает ими, благо он, как и Грабор, фотограф. У него даже намечается нечто вроде постоянной партнерши в лице финки Пии — «гиперсексуальной» дамы из посольства, тридцатидвухлетней матери-одиночки. Но как легко герою, называющему свое и особенно ее чувство привязанности ни в коем случае не любовью, а «мощной энергетикой», да и всегда можно «собраться и уйти», когда она не предрасположена к соитию. Простой, как бомж (как же близки и соприродны профессии художника и бомжа), он и рассуждает просто: «Прощай! Наверное, нам действительно не надо быть вместе, ты оказалась права». Иногда думаешь, убери отсюда все постельные сцены, и роман на глазах скукожится до бальзаковской шагреневой кожи.

Однако, чем далее, тем колебания тока в их сексо-энергетической связи, достигая больших амплитуд, все больше зашкаливают, вплоть до полного опустошения. К концу романа измотанный самому себе непонятной тягой к этой толсто-квадратной скандинавке, В. Яременко-Толстой убеждается в порче, наведенной то ли ею, то ли завистницами-подружками. Выясняется, что этот диковинный Толстой, приехавший почему-то из Австрии, когда-то жил в Сибири и знался с шаманами, и по подсказке матери может определить стойкое воздействия на себя нечистого духа, а по-сибирски — «эрена». Рецепт же излечения таков: не спать две недели, и последние остатки энергетики под непопулярным у автора названием «любовь» иссякнут. Герой с честью выдерживает испытание и всю «желчь, горечь, болезнь и бессонные ночи», весь этот угар и перегар былой страсти он выпускает из себя «желтой тугой струей» с высоты балкона прямо на запаркованные внизу машины. Достойное, должно быть, окончание этой бессмысленной книги для героя, приехавшего в Петербург в качестве секс-туриста.

Связь с толстой финкой для толстокожего на любовь Толстого оказалась вредной для его организма, переполненного гормонами. И вот теперь все можно начинать сначала. И для этой кишечнополостной мысли надо было писать целый роман? Элемент документальности (автор не скрывает свою идентичность герою) придает ему то ощущение живого чувства, которое раньше называли исповедальностью. Но как же все здесь испорчено откровенными постельными сценами, когда автор не стесняется в подробностях, будто бы выписанных из медицинских справочников. И все это, описываемое без зазрения совести, с помощью друзей («Помни, в твоих книгах должно быть много секса», — говорит один такой дружок), можно назвать литературой? Вряд ли эта любовь «с грязнотцой» лучше нелюбимых автором «всех этих Сорокиных, Пелевиных, Акуниных». И тем не менее спасибо В. Яременко-Толстому за объективную оценку современной литературы: «Все остальное (кроме вышеназванных. — В.Я.) — чернуха, написанная убогим уголовным слэнгом». И даже чтимую критиками Т. Толстую ее разборчивый однофамилец «выбросил в ближайший мусорный бачок»: «Боже мой, какое бездарное ничтожество!». Это чутье на бездарности, не боящееся иных авторитетов, вселяет надежду. И кто знает, может, природная честность плюс сибирский закал помогут писателю выкарабкаться из порно-ямы.

Глава 3.

О «блудных сынах» в роли героев

Хотя даже Сергею Гандлевскому с его остроумно-блестящим романом «(НРЗБ)» избежать этой модной ныне сексомании не удалось. Впрочем, потому его роман чуть не стал победителем Букеровской премии, что свел интимные отношения молодого поэта Льва Криворотова с двумя его музами — Ариной Вишневецкой и Аней до минимума. Как у раннего Набокова до-Лолитиного периода. Сравнение с ныне высокочтимым классиком, соединившем в себе литературный блеск серебряного века и русского зарубежья с авангардными поисками западной литературы, неслучайно. Ибо роман о литературе и литераторах, где пушкинское вольномыслие легко переходит в гибельное диссидентство, но, к счастью, не желает покидать рамки литературы навстречу мифотворчеству и утопиям.

Это грустный роман в пушкинско-онегинском его понимании, о том, как любовь встретилась с литературой, чем чреваты такие встречи и какие любовные треугольники из этого воспоследовали. Судьбы участников полуподпольного ЛИТО «Ордынка» (действие происходит в Москве в основном в 70—80-е годы) складываются в зависимости от того, как и в какой степени пожертвовал поэт литературой во имя любви и жизни. Главный герой, упомянутый Лев Криворотов, щедро потратил себя на сорокадвухлетнюю Арину, главным образом, физиологически, но еще больше на юную Аню, личность глубоко иррациональную, требующую каких-то сверхпоэтических усилий для ее разгадки. Между этими полюсами мужского и женского притяжений и отталкиваний (он любит ту, но его любит эта) располагаются средние величины, удачливые в жизни, такие, как друг-враг Никита или дитя «шестидесятничества», кумир двух поколений Виктор Чиграшов. Автору удалось соблюсти все параметры добротности текста, сводимого в роман, чтобы он заслужил успех. Во-первых, это почти хроникальная запись духовного быта и бытия литературных людей эпохи «застоя», которая, кажется, вот-вот перейдет в дневниковый или эпистолярный жанр. Если бы не Набоков, соблазняющий автора на стилистические неожиданности, назовем их «набоковинки», разбросанные тут и там, независимо от смысла и тональности повествования. Во-вторых, это история любви и нелюбви юноши и девушки, мужчины и женщины, за которой любой читатель готов следить до последней страницы, причем чем банальнее, обыденней и реалистичней (без туфты придуманных или навязанных приключений), тем охотней. Ну а в-третьих, нужен просто шарм, обаяние полета пера, складность и ладность словоплетения, свобода порхания от любовных мук героя к описанию подмосковного пейзажа, телефонных трелей или обезьяньей наружности Чиграшова. Соблюдая пропорции, С. Гандлевский получил небольшой изящный роман, угодив Букеровскому жюри и читателю и своим героям, оправдав их в конце концов всех сразу. Ведь даже Криворотов, ставший к пятидесяти годам скромным поэтом, о котором вспоминают только в связи с Чиграшовым, и тот состоялся как человек только потому, что смог побывать в шкуре литературного героя Пушкина и «Пушкинского Дома» (роман А. Битова) и этой литературностью создать прочный тыл своему моральному и материальному существованию. И даже парадоксальный образ Чиграшова, явно смонтированный из биографий И. Бродского, Е. Евтушенко, «лианозовцев» и «смоговцев», симпатичен С. Гандлевскому помесью литературности и житейской неуклюжести — чем парадоксальнее, тем лучше.

Вообще, старый трюк филологически подкованного романиста: роман писателя о писателе через писателя и для писателя — залог почти безошибочного успеха произведения, его солидности и премиальногеничности. Интересен ряд сюжетных ходов автора, когда до безумия рефлектирующего Криворотова вдруг, с изнанки, как негатив, выворачивает тот же Чиграшов, играючи соблазнивший неприступную для Льва Аню, гениально переведя это деяние в сферу литературы. В то же время он искусно сберег Криворотова от нелитературных поступков: самоубийства или диссидентства. Этот прокисший к концу жизни до заурядного счетовода поэт-шестидесятник, ленящийся даже дневник вести, оставил несколько снобистских, но разоблачительных для Льва записей. Тем, что они свидетельствуют о герое только вскользь и косвенно, только усугубляется левино «НРЗБ» — пометка в «рукописи» его жизни, оказавшейся всего лишь неразборчивым черновиком. Из этих тетрадных каракулей, которые повзрослевший Лев исследует с жадностью гробокопателя, он узнает две вещи: Анна была совращена еще в ранней юности маминым ночным гостем и с тех пор на всю жизнь осталась с «червоточиной»; сам Чиграшов — отпетый стилист-сладострастник, блюститель симметрии в стихотворной строке и в хаосе жизни: «Соблюсти, пусть не точную, симметрию частей, но подвижное, живое равновесие, взаимное отражение перегнутой пополам жизни. Сродни четырехстишию АББА (или имени Анна). Таким образом, Лев Криворотов оказался лишь способом вдохнуть в себя жизнь живому классику, а не наоборот. И даже игра в «набоковинки» — это тоже импульс от Чиграшова, заразившего ими и Анну и Льва. На самом деле это старые модернистские уловки — выдать литературу за живую жизнь, смешать их так, чтобы литература, слово, сравнение, фраза — блестели, пахли, цвели лучше подлинной жизни.

Это и восхищает Льва в Анне, литературой пренебрегавшей и делавшей все экспромтом (разгадка ее самой — в динамике, а не «стоп-кадре»). Отсюда и такие небрежные, «мимоходные» образы, как сравнение закипающего кофе с человеком, «силящемся снять свитер через голову» или вылупившихся листьев липы с лягушечьими лапками. Сам автор, скользящий по книге, как чемпион-конькобежец по дорожке, ведущей к призу, льстит себе, то есть своему роману, не менее «человекообразными» сравнениями: «машинописный лист с прививкой ржавой скрепки в левом верхнем углу» или вращение («журчание») телефонного диска «с всхлипом» и межцифровых всхлипов диска со «звуком, встающим на цыпочки». Стихи своего кумира Чиграшова С. Гандлевский и Лев Криворотов оценивают, будто роман пишут: «Автор умудряется сплавить вниз по течению стиха такое количество страсти, что, как правило, в предпоследней строфе образовывались нагромождения, словесные торосы, приводившие к перенапряжению лирического начала, вплоть до головокружения и внезапного облегчения». Или: «Общий тон дюжины стихотворений, задавала гремучая смесь чистоты, трепета, вульгарности, подростковой застенчивости перед наваждением писательства». На последних страницах, когда Лев остается совсем один, не считая собаки Яшки, но и тут его занимает не смысл, а красота помысленного: «Зычно трубят боевые слоны бессмыслицы. Браво, Криворотов, красиво сказано!»

Книга закончена, НРЗБ-чивость жизни, с которой соревнуется литература и которую побеждает разборчивость литературы, доказана. И что же остается, кроме ощущения блеска, вернее отблеска Набокова и серебряного века? Разве что гимн-эпитафия «шестидесятничеству» и его «блудным сыновьям».

Куда важнее и нужнее книги — не волшебные палочки, превращающие жизнь в литературу и физиологию до состояния «НРЗБ», а книги-дубины, способные отрезвить читателя истиной, через болевой шок удара. Такой «дубиной народной войны» против отечественных интервентов, захвативших высшую власть в стране, является роман Алнександра Проханова «Господин Гексоген» — позапрошлогодний номинант «Национального бестселлера». И хотя книга эта имеет конспирологический характер, то есть рассказывает сразу о нескольких заговорах против России, позиция писателя здесь явно патриотическая, народная. Проявляется она у писателя не в призывах к революции или восстанию против коррумпированных правителей, а в одном только образе — герое романа, генерале госбезопасности Белосельцеве. Одном, но каком! Обладая немалым опытом разведчика в горячих точках мира, куда простиралась зона советского влияния, имея авторитет, связи, деньги, он решительно восстает против методов и целей группы сановных заговорщиков. А они циничны и безжалостны по отношению к тем, кто мешает продвижению нужной фигуры во власть.

Так, Прокурора, копающего под Президента, чтобы вместо него сел Мэр, устраняют фабрикацией скандального компромата: «рыцарь закона», «совесть нации» заснят на видео с девицей легкого поведения. Нужно пожертвовать еще одной «шишкой», теперь уже из военного ведомства: чтобы свалить Премьера, нужна локальная кавказская война, и тогда наконец пройдет ставленник заговорщиков — Избранник, и тут у составителей сверхсекретного проекта «Суахили» не возникает никаких сомнений. И во всем этом глубоко законспирированном кровавом деле участвует Белосельцев в качестве того, кому все и во всем доверяют. У честного генерала, обладающего метафорически ярким воображением, у которого острое чувство патриотизма связано с мистическим, почти оккультным ощущением творящегося Зла, шаг за шагом вытесняющим Добро, возникают оправданные сомнения по поводу правоты влиятельных генералов — бывших гэбистов. При этом его чуткая оптика, его духовное зрение, обращенное к первоначалам русской национальной истории, государственности, все чаще фиксирует искажение человеческого облика у недоброжелателей России. Так, генералы-заговорщики Гречишников, Копейко, Буравков — это всего лишь птицы: витютень (дикий голубь), филин, пеликан; в засевших во власти проступает сходство с «большой чернявой белкой» (банкир и телемагнат Зарецкий), с «мятным распаренным корнеплодом» (Премьер-министр), с богомолом (Глава администрации). По мере исполнения их замысла по умерщвлению России и ее народа («Русский народ мертв, он… быстро убывающая сумма особей… Мы вырвали у народа его волю, язык, глаза, отсекли семенники… и теперь это народ-мерин…» — хвастается Зарецкий), в них все больше проступают иные, зловещие черты, и имя им — легион.

Автор все чаще и неизбежнее переводит повествование в апокалиптический план. Особенно любит он массовые сцены, где бесовщина углубляется общностью интересов паразитов-пожирателей России. Так, на приеме у Мэра в честь открытия «Мост-Президента» и чествования телезвезд, собравшихся во имя новой власти, которое олицетворяется новым ТВ, тешит «зарубежный рок-певец, изображавший сатану… Он харкал кровью, швырял в зал липкие внутренности растерзанной жертвы, полосовал себя цепями, вскрывал вены, бился в оргазме…». Таковы и сами собравшиеся. «Ясновидящий взор» Белосельцева видит, что тело награжденного телеаналитика «лишено сосков, пупка, гениталий, волосяного покрова. Это не человек, а электронный механизм фирмы «Филипс», находящийся в контакте с заокеанскими «передающими центами». Другие, обменявшие человеческую душу на блага и выгоды, наполовину рыбы, собаки, ящерицы, находящиеся еще в процессе мутации. Все это скопище нечисти в конце концов восходит к главному образу библейского происхождения — Змею, грызущему яблоко, символ Москвы, о котором бормочет Белосельцеву полупомешанный пророк Николай Николаевич. «Укушенные Змеем, с ядом в мозгах», хотят расчистить ему путь: «Чтобы Змею вокруг Кремля сомкнуться, сто шагов не хватает… Как Ленина уберут, так Змей Кремль обовьет. Хвост с головой свяжет, и конец России».

Так роман А. Проханова приобретает явные черты мифологии с антиутопичной основой. В то же время метафорический стиль, напоминающий расцветку ярких тропических бабочек (Белосельцев их коллекционирует), имеет не менее очевидную газетно-публицистическую основу. Эта «газетность», требующая твердой идеологической позиции и простых решений, вплоть до лозунгов и кличей, придает роману актуальность очередной аналитической статьи, столь любезной солидным газетам. Стремление сочетать ее, «газетность», с «теорией конфликтов» («управляемого хаоса») и заговоров, наделяет роман экзотическим оперением, который свойствен жанру «фэнтэзи» и который может или развлекать или потрясать. В качестве примера, а не сравнения можно вспомнить М. Булгакова («Багровый остров», например, с туземной тематикой) или Ч. Айтматова. От избытка экзотики роман А. Проханова спасает Белосельцев, идущий на Голгофу (привязан к трубе на крыше дома, как Христос к кресту) ради спасения Москвы, увы, тщетного от гексогенных взрывов, пскович и русич по своим корням. А также, как ни странно, Избранник, который, будучи иррациональной величиной, а попросту пустым местом, становится причиной трагедии Белосельцева, который понимает, что погубил Прокурора и других во имя ложной идеи. Как «яблочный пророк» Николай Николаевич, нелепо погибший под стенами Кремля (повторяя подвиг Гастелло, врезается туда в старых «Жигулях»). И вот от укушенной Змеем Москвы Белосельцев то и дело возвращается — физически и духовно — в родной Псков. Именно здесь, на берегу реки Великой, где «озаренная, синеет земля», «ветер летает во ржи» и «кони пасутся на далеком зеленом бугре» и осталась настоящая, а не «целлулоидная» жизнь, Русь, а не «Суахили». И он верил и знал, что «ничто не кончится, что их (с Анной — невестой, а затем женой) жизнь на земле — вечное возрождение…». Стоит лишь увидеть осколок древней вазы или старую могилу молодой княжеской жены, чтобы ощутить эту память, эту мудрость земли, терпеливо ждущей своих блудных, заблудших сыновей.

Вновь, как и в романе С. Гандлевского, возникает эта тема сыновнего греха перед забытой ими, бывшими хлеборобами, воинами, мастерами и удальцами матерью Родиной. Этот новый мотив в современной прозе, отсутствующий в романах городской и забугорной тематики, проваливающихся в секс, как ночной прохожий в люк канализации, начинает звучать там, где писатель ближе к истории своей страны, отраженной в литературе (С. Гандлевский) или даже в металитературе (А. Проханов). Более иных, клюнувших на заманки авантюрно-мифологических и книжных страстей, эту тенденцию выразили В. Дегтев и О. Павлов.

Вячеслав Дегтев — это писатель, который заслужил называться писателем действительно современным, без всяких экивоков или допущений. Главное, что он не боится и не избегает современных тем. Напротив, он только о них и пишет, и не просто пишет, но и живет ими, не стесняясь угловатостей, очевидных сентиментальностей и нечаянных стилизаций. Зная, что, говоря о Чечне, будет в очередной раз шевелить болезненную рану себе и читателю, или задевая еще более давнюю и глубокую, деревенско-крестьянскую, он будет вновь и вновь возвращаться к ним в коротких, как автоматные очереди, рассказах. Собранные в одну книгу, под несуетным и набатным названием «Крест» (М., 2003), эти рассказы говорят о постсоветской России только правду. Потому, наверное, и пишет В. Дегтев именно рассказы: горькая, с солоноватым привкусом пота, слез и крови правда — не тот материал, на котором можно развести пожиже да пофасонистее. Не признает перо писателя и его герой иллюзий, особенно если из этого делать профессию или строить на них свое благополучие.

Вот и герой рассказа «Четыре жизни» Роман, студент художественной академии, тоже писал в юности «мистические картины», полные «эстетических химер» и монстров. Но не купившись на похвалы столичных профессоров, вовремя покаялся в «мерзости», сжег свои «дьявольские картинки», уехал на Валаам, а оттуда на фронт, в Сербию, защищать Россию. Так сама жизнь, заставляя быстро мужающего юношу освободиться от химер сознания и духа, дарит будущему герою четыре жизни, четыре имени: кроме своего, друга Веньки, монашеское имя (при постриге) Борис и святого Антипа Валаамского, частицу мощей которого он носил с собой в ладанке на шее и которую после его смерти нашли враги.

Да, ныне русский человек вынужден быстро мужать, взрослеть и окормляться святым духом православия, чтобы не впасть в уныние и ничтожество, чтобы не предать и не потерять страну. Собственно, этот единый сюжет: преодоление вражды иноверцев — быстрое обретение духовного стержня — преображение, подвиг, победа над собой и над врагами, так или иначе воплощается в самых разных рассказах В. Дегтева. Этот сверхсюжет и делает собрание избранных рассказов писателя книгой, а его рассказы — не просто репортажами с чеченской войны или очерками невеселой жизни простых россиян, а животрепещущим реализмом, где в один голос говорят факты жизни и аргументы души. Может быть, поэтому появляется ощущение, что из какой бы среды ни брал автор своих персонажей, все они говорят голосом автора, только что вернувшегося с кавказского фронта, зная, что в миру его встретят еще большие беды и обиды. Это одноголосие сообщает рассказам В. Дегтева особую стать, выделку, манеру, делает любой сюжет «дегтевским».

Вот бывший литинститутовец, попав уже в «демократические» времена в «альма матер», сталкивается с оголтелой русофобией своих однокурсников с Кавказа и из Прибалтики. Но как только они наперебой начинают чернить Россию: «У вас больше нет народа — население», «Нет государства — рублевая зона», «У вас нет правительства — банда проходимцев», «У вас нет ни культуры, ни литературы», «Вас больше нет и не будет!», герой совершает подвиг самостояния. С криком «Мы есть!» он разбивает табуретку на голове одного из них. И тогда вновь в литинститутскую комнату вернулся на время СССР: кавказец «сделался прежним ласково-угодливым Шамильком», Витольд «долго охал и чесал затылок», а говорили они теперь только о литературе. «Все чего-нибудь стоит, возникает в этом мире исключительно через борьбу. И на каждый вызов есть свой ответ!» — восклицает автор в конце рассказа.

В другом рассказе «7, 62» тот же «Советский Союз» — Россия, Кавказ, Прибалтика — встретились уже на поле боя, но так же нечаянно. В снайпере, убившем абхазца на границе с враждебной Грузией, герой узнает рижанку Ингу — их общую подругу по команде по биатлону. Здесь автор говорит уже не открытым, публицистическим, текстом, а символическим: ему возвращают то, что он подарил Инге — гребень из кости мамонта, но уже пробитый его пулей. Вырезанные на нем мастером «бегущие олени и между ними — рваная дыра». Диаметр боевого оружия — 7, 62, разрушивший искусство, жизнь, любовь, дружбу и братство народов СССР, — вот наглядная символика В. Дегтева, простая, как правда.

Отмечая в общем нехитрые художественные приемы писателя, надо в то же время подчеркнуть их ненарочитость, открытость и распахнутость любому восприятию и толкованию, в том числе и негативному. Можно упрекнуть В. Дегтева в мелодраматичности, аллегоризме на грани сказки для детей, православоцентризме, воинственном русофильстве. Действительно, в рассказе «Выбор» суровый воин Роман делает предложение хлеборезчице Оксане, с которой был знаком на уровне «Спасибо» — «Пожалуйста», после того, как у ней оторвало взрывом ноги. В большом рассказе «Гладиатор» из античных времен славянский пленный Сармат побеждает двух братьев римлян, так же по-русски, как природный российский волк заставляет струсить двух натасканных питбулей на собачьих боях в современной России. А рассказ «Карамболь» весь построен на силе русского характера и духа, мстящего хищно-жестоким кавказцам за то, что они унизили сильных (посадили на кол друзей героя рассказа), презрели добрых и честных, но обманутых. Бывший летчик Конищев, в короткий срок став бильярдистом высшего класса, побеждает заезжего кавказца, привычно чувствующего себя в русском городе хозяином. Но стоит окунуться в атмосферу этих простых с виду рассказов: лаконизм «Выбора», полный ненависти и любви, щедрость на исторический и «собачий» колорит «Гладиатора», полный гордости за «своих», психологизм «Карамболя», дающий анатомию героя, почти романтического по концентрации духа, как простота оборачивается обязательным условием цельности и глубины содержания.

Другим предстает В. Дегтев в «деревенских» рассказах. Здесь энергичная, «мстящая» краткость уступает место ничем не сдерживаемому лиризму. Так, юный Колюшок из рассказа «Тепло давних лет» настолько окрылен и вдохновлен русской природой, что вот-вот оторвется от земли и полетит в «белесое пространство» небосвода. Ибо мир для него — единый оркестр, играющий вечную музыку добра, счастья, гармонии. Вместо непримиримости и жестокости противостояния «цивилизации и природы», гордости (нац. чванства) и великодушия, нерусских и русских, В. Дегтев здесь проявляет мягкость и снисходительность к слабостям и недостаткам своих героев. Это и Митрофан «фультикультяпистый», герой одноименного рассказа, удачливый чудак, которому во всем везет (дружба с уголовниками, успехи в общественной работе и с женщинами и даже в живописи), но на самом деле «хочется заорать, зарычать… и кинуть огромный булыжник в болото нашей добропорядочности…». Это и галерея самородных мастеров-умельцев: гитарных дел мастер из рассказа «Русская душа» с девизом «Пусть богатства нет, зато душа поет», знаток и любитель соловьиного пения из рассказа «харизма», доказавший «новому русскому», что не перевелись еще на Руси соловьи, способные спеть «полную классическую песню», и люди харизмы, то есть «предназначения, призвания, миссии». Есть еще у В. Дегтева классный ас-летчик, пусть еще начинающий («Взлет-посадка»), милиционер-уникум, мастер по добыванию признательных показаний без рукоприкладства («Черный пиар»), художник из народа, самородок, по призванию и «деревенский дурачок» по факту. Это поистине купринское разнообразие русских типов в рассказах В. Дегтева, оставляет, впрочем, максимгорьковские веру, надежду и оптимизм на выживаемость и России и литературы в России.

Глава 4.

Победа или поминки?

Но закончим мы этот «премиальный» обзор произведением грустным и потому в большей мере воздействующим на впечатлительного читателя, чем патриотический реализм В. Дегтева. Чего стоит одно название самого, пожалуй, небольшого среди букеровских лауреатов — «Карагандинские девятины». Так называется повесть Олега Павлова, одержавшая победу в 2002 году и над великолепным «(НРЗБ)», и над отвязным «Лечением электричеством» и еще над тремя романами — петербуржца А. Мелихова, нью-йоркца Д. Бортникова и «лучшего немца» российской литературы В. Сорокина. В отдельно вышедшей книге О. Павлов опубликовал свою повесть в составе «армейской» трилогии («Казенная сказка» и «Дело Матюшина») под общим даже не названием, а приговором: «Повести последних дней».

На примере судьбы нескольких служивых с казахстанской окраины еще советской страны писатель показывает нечто роковое, что вечно тяготеет над каждым человеком, живущем в русской бесприютности, бестолковщине и беспредельщине. Но как это бывает только у нас, среди приспособившихся и притерпевшихся, появляется блаженный, которому святость дана от рождения, от созерцания этой совсем не божеской жизни. Точнее всего ее будет назвать «сизифовой», то есть не просто тяжелой, а бессмысленно тяжелой, где просвета не жди и на милость не надейся. Именно для такой жизни и такого бремени рожден и предназначен негероический солдат, которого автор поименовал Алексеем да еще и Холмогоровым. И уже одним этим словно написал произведение, ибо ласковое это имя Божие овеяно и Достоевским, и Ломоносовым, и песней о «Болгарии русском солдате». У Алеши О. Павлова есть и то и другое и третье, а главное, у него есть дар великодушия, то есть умение вместить в себя все несправедливости окружающего мира, чтобы исправить их, перетерпев.

Характерно, что он служит на полигоне, устанавливая мишени в ходе войсковых стрельб. Пережидая, он «по три — четыре часа не вылазил из своего окопчика. Его будто… убивали каждым выстрелом — и не могли убить». Казалось бы, от одиночества, помыканий оглохшего прапорщика, «похожего то ли на банщика, то ли на могильщика», от насмешек и издевательств солдат с «большой земли», он не должен и месяца прожить. Но тут «с ним свершилось чудо», которое бывает, наверное, только со святыми схимниками: Каждый новый день, просыпаясь, начинал он жить как ни в чем ни бывало, уже не помня вчерашнее. Все забывалось само собой, сгорало в душе, как уголек: прожил день — обогрелся, надо и дальше жить».

Вот это «надо дальше жить» и определяет дальнейшую жизнь Алеши, которого случай или судьба сподобит участвовать в похоронах неизвестного солдата. То есть имя и фамилия его известны, но как он умер, за что, кто его родители и где его дом, как-то фатально запутано. Ведомый предприимчивым, но похотливо самолюбивым («Никакой человек не был для него новостью») начмедом Институтовым, Алеша почти в прямом смысле попадает в преисподнюю. Так называется в земной жизни морг больницы, где нужно получить труп и отправить его по назначению. Из разговоров в «царстве мертвых» (был такой жанр в античной прозе) он, удивленно молчащий, узнает, что смерть многолика — это проигрыш в игре, где «почему-то больше всего побеждают подлые», но и очищение от жизни и от себя самого, когда живой может быть «страшнее» покойного. Подготовленный таким образом к смерти, он и не чает, что скоро ему придется свыкнуться с мыслью о ней как самой реальной в этом нереальном мире.

И тут автор проделывает со своим Алешей совсем уж нечто в духе патриархальных поверий и ритуалов: он заставляет его переодеться в форму убитого некогда солдата, отдав тому, неизвестному, свое парадное обмундирование (у трупа такового не оказалось, и начмед его слезно упросил). И вот теперь, когда инициация, то есть подготовка к переходу в иной мир, проделана, осталось только умереть физически. И это чаемое умирание в соответствии с законами безначального бытия русского само собой оформляется в комедию фантасмагорического содержания. Туда, в этот балаган смерти, ведет Алешу, начмеда и шофера Пал Палыча — здравомыслящего философа циничного безначалия — отыскавшийся невесть откуда отец трупа, желающий справить его поминки. Попойка, как это часто бывает на сборищах отверженцев судьбы (а к ним присоединились беженцы из умирающего СССР), заканчивается поножовщиной, к которой оказываются причастными некие разыскиваемые дезертиры. И Алеше предстоит пройти еще один круг ада — тюрьму, куда он попал за «дезертирство», зверские побои и нечаянную, а лучше сказать, отчаянную свободу, уже ненужную ему.

Все здесь, в этом «открытом конце» повести, полно символов трагедии, русской трагедии: Абдулка, тот самый, похожий на могильщика, но который помог ему освободиться и дает целые десять рублей в дорогу; покупка арбуза, похожего на «огромную голову на руках», и путь по рельсам в никуда при свете луны, «воздушной свежести холода» и данной ему в спутницы ночи. При всей очевидности экзистенциальной тематики и явной близости автора А. Платонову и его «Котловану» (особенно в образе девочки — символе смерти и воскресения), повесть все-таки оригинальна и, что называется, бередит душу. Доколь же будет все это продолжаться — произвол хамства, обмана, наживы и похоти, самоуправство смерти и юродивое блаженство святости, с беспределом и смертью связанное? Ответа нет. Зато есть повесть, почему-то получившая Букера, который не должен бы присуждаться произведениям не развлекательным.

Вот тут-то и можно вновь задать «детский» вопрос, отчасти прозвучавший в начале статьи: откуда такое количество премий? От небывалого расцвета литературы или от ее колоссального упадка, прикрывающей фиговыми листками премий свой срам? Разве неясно, что с полсотни «замечательных» (крылатый эпитет, введенный в оборот новомировской статьей А. Немзера) писателей, обласканных почти таким же количеством именных премий, тем самым девальвируют их талан статус премии как знак признания и славы, да и литературу в целом? Или установленная иерархия премий: Букер, Национальный бестселлер (Нацбест) и прочие, по нисходящей, всех устраивает, и «новый порядок» в новой литературе установлен всерьез и надолго?

Здесь-то и зарыта «собака собак» этого нелегкого вопроса. Интеллектуальная прослойка, разбитая ныне на так называемые «элиты» (авторство термина по отношению к литературе делят Б. Дубин, Л. Гудков и М. Берг, печатающие «высоколобые» книги и статьи в элитарных изданиях), имеют столько же литературных предпочтений, сколькими банками, компаниями-гигантами или корпорациями с приставкой «транс-» они владеют. Каждая группа интеллектуалов (кто там финансист из вчерашних докторов наук, а кто литератор с ухватками финансиста, не разберешь) поддерживает и болеет за «своего». С этой целью используются связи во всех эшелонах власти, и кандидат в лауреаты продвигается всеми подручными средствами; при этом учитывается легкая покупаемость любого политика, актера, журналиста, делегируемого в жюри «от общественности». Вот и получается, что в этом «московском» клубке литераторов, финансистов и групп поддержки симпатии, антипатии, дилетантство, пиар, амбиции и прочие неутоленные притязания и комплексы легко запутаться и жюри и его критикам и критикам критиков и тем, кто все это читает и пытается понять. Сия путаница с премиями и их полулегальными меценатами намеренна или нет — вопрос неразрешимый.

В заключение один лишь пример из недавней истории. Известный своей непогрешимой либеральностью столп столичной критики и неутомимый летописец текущей литературы Андрей Немзер вознегодовал и возопил, как только узнал, что «гексогений» А. Проханов имел наглость претендовать на Нацбест-2001. Уж как только он не аттестовал произведения своего неприятеля: «глумливый и истеричный антигосударственный пасквиль», роман, «напитанный животным антисемитизмом», сам же писатель — человек, чье «косноязычие сопоставимо лишь с его честолюбием, куражливым бесстыдством и идеологической нетерпимостью». По пафосу и красноречию эта отповедь А. Проханову сопоставима лишь с речами пламенных ниспровергателей тронов и присяжных ораторов кадетской профессуры. Но в тех фактах, что раздраженный критик вставил все-таки меж своими гневными тирадами, вопиет подлинная правда путаницы, о которой уже говорилось. Оказывается, что такие знаковые фигуры, как Ирина Хакамада («пританцовывающая эмблема гедонистического либерализма»), лауреат Нацбеста-2000 Л. Юзефович, да и сам председатель Малого жюри банкир с говорящей фамилией Коган выбрали именно произведение А. Проханова. Что уж говорить о Б. Березовском, тайном спонсоре всякой московской смуты или Владимире Топорове, утонченном культурологе и «идеологе Нацбеста»? Не потому ли присуждение Букеровской премии О. Павлову за 2002 год А. Немзер встретил почти обреченно, вылив все свое раздражение на председателя жюри Владимира Маканина. Кстати, этот «очень (курсив А.Н.) умный человек», по свидетельству критика, «не скрывал своего презрения к литературным премиям вообще и к Букеру в частности». И действительно, какие могут быть премии, а точнее, их неконтролируемое размножение, когда все больше появляется и побеждает «Повестей последнего времени», вроде «Карагандинских девятин»? Не намек ли эта павловская победа на крылатое «Пир во время чумы» в адрес премий, сделанный В. Маканиным и его коллегами? Если это так, то тогда прав другой критик из Москвы — Павел Басинский, который так приветствовал победителя: «Такая (курсив П.Б.) литература под подозрением» местной тусовки «потому, что жить комфортно мешает. Клево, расслабленно, по-московски… До очередного «Норд-Оста»…»

Дай Бог, больше «Норд-Остам» в России не бывать. Но и задуматься над некоей «нордической» связью между неприличным обилием премий и терактами не мешало бы. В конце концов, способы денежного поощрения писателей могут быть и другими, более честными и менее публичными. Но это уже другая история.

Написать отзыв

© "СИБИРСКИЕ ОГНИ", 2004

Оригинальный сайт журнала

 www.sibogni.ru 

WEB-редактор Вячеслав Румянцев