|
|
Поэтика
башкирской драматургии
Содержательное обновление и структурные изменения в башкирской
драматургии последних десятилетий отражаются и на природе действия. Оно
представлено двумя типами: первый основан на последовательности событий,
второй — на композиционных средствах.
Двигателем первого типа действия выступает система мотивов.
По признанию исследователей, мотив в драматургии — это идейная величина,
существеннейшим образом определяющая все другие элементы произведения. К
примеру, в драме «Красный паша» Н. Асанбаева она основана на двух ведущих
мотивах — добре и зле. Под влиянием этих мотивов раскрываются и другие
(верность, трагическая участь, религиозный фанатизм), которые содействуют
завязыванию конфликта и развертыванию цепи событий. Все это связано с
главным героем пьесы Каримом Хакимовым,*, «красным пашой», как окрестили его
жители арабской страны.
Действие в драме начинается со сцены приезда консула Советской России Карима
Хакимова в арабский имамат. Он готовит договор о дружбе между Россией и
мусульманским государством на Ближнем Востоке, вставшем на путь
независимости.
В структурном отношении драма состоит из девяти неравноценных, иерархически
организованных картин. Здесь оправдана импульсивность, поскольку в сжатых во
времени и пространстве рамках действия автор представляет своего героя, его
политическую деятельность в широких социальных связях, в
духовно-нравственном, морально-этическом проявлении его характера. Некоторые
сцены наполнены напряжением героя, порою переходящим в сомнение по поводу
правильности избранного пути, колебаниями относительно возможностей
выполнения возложенной на него российским правительством дипломатической
миссии. Но ни при каких обстоятельствах Карим не отступает от своих позиций,
он всегда и везде решителен, тверд духом.
В то же время цель и смысл деятельности главных противников российского
консула направлены на дискредитацию его имени и имени его жены в глазах
имама Ягафара и местного населения. Подтверждение тому — провал советской
выставки по вине Абубакира и Мельбурна. По их сценарию возникает неожиданная
для Карима ситуация — демпинг: перед открытием выставки торговцы других
стран выставляют свои изделия на базаре и искусственно сбрасывают на них
цены. В результате резко снижается спрос на российские товары, уменьшается
число покупателей, начинают портиться продукты. Это приводит к некоторому
«охлаждению» отношений между имамом и российским консулом. На вопрос Ягафара:
«Что же теперь собираетесь делать, господин Хакимов?», Карим отвечает
осторожно, но уверенно: «Дайте нам время на обдумывание происшедшего…
Видимо, еще плохо знаем ваш рынок… Придется изучать его основательно…»
Кульминация пьесы ответит на вопрос «кто есть кто?». Раскрыт заговор против
Ягафара, его организаторы арестованы и понесли наказание. Учитывая сложность
момента, Ягафар объявляет себя королем. В дальнейшем становится известно о
предстоящем визите сына короля, наследника престола, в Россию, подписывается
долгожданный двусторонний договор о дружбе и торговле. В итоге конфликт
между добром и злом разрешен в пользу первого: Карим Хакимов сберег жизнь
короля теперь уже дружественной страны, но главное, несмотря на субъективные
и объективные препятствия, — спас свою дипломатическую миссию. Ягафар это
хорошо понимает. В финале пьесы он так говорит о деятельности консула:
«Уважаемый господин Каримов! Вы поняли сердце араба. За короткий срок
завоевали нашу глубокую любовь, отныне все люди России представляются нам
такими, как вы. Вот за это теперь вас зовут не господин, а Карим-паша! Так
наш народ вас возвеличивает: Карим-паша».
В пьесе «Коня Диктатору!» М. Карима мотивы деятельности персонажей во многом
отношении сходны друг с другом. Вследствие этого создаются трагические и
абсурдные ситуации, к которым приводит самодовольство центрального
персонажа, Диктатора, угодничество и лицемерие его приспешников. Автор
стремится показать ненормальность, абсурдность того, что является
нормальным, обычным для Диктатора, — желание оседлать белого коня и тем
самым стать вечным памятником.
Опорным элементом композиции, каркасом произведения является сцена, где
Диктатор, не сумевший взобраться ни на одного коня, поверженный, опять
требует коня, только посмирней. Эта сцена является центральной, т.к. здесь
разоблачается персонаж, ставший выразителем зла — одного из главных мотивов
пьесы. Мечта Диктатора — оседлать коня — олицетворение его агрессивных
замыслов. Он нашел единомышленников и посулами, угрозами сумел убедить их в
необходимости достижения этой цели. Один из них — Муртат-ша (Колченогий),
министр патриотизма и правосудия. Этот человек, за предательство изгнанный
из родины, теперь стремится во что бы то ни стало стать полноправным
гражданином этого острова. (Однако предпочитает работать по найму, поскольку
прекрасно понимает, что так он ни за что и ни за кого не отвечает). Но
Муртат-ша должен, во-первых, создав дуэт попугаев, научить их петь гимн
Диктатору «Солнце просыпается, небо разгорается!», во-вторых, получить
нормальное человеческое имя. С этой целью он дарит Диктатору трость, говоря,
что этой тростью выбивали золотую пыль с сапана хана одной знаменитой
династии, а теперь она должна выбивать пыль с одежды Диктатора.
То, что бывшая хозяйка публичных домов Би-маза теперь министр красоты и
целомудрия, еще более усиливает сатирическую направленность произведения.
Она — первая и верная помощница Диктатора. С одной стороны, она воспевает
кротость и незлобивость хозяина острова, а с другой — ее речи являются самой
настоящей пародией на царящую на острове «демократию».
«Пусть и остальные поговорят. Дозволяю. Демократия!» — заявляет Диктатор. Но
каждый попавший на остров человек должен быть в абсолютном подчинении
Диктатору. Даже Художник, отказавшись от свободы и свободного творчества,
превращается из великого в безликого творца.
Художник пишет портрет Диктатора. Сходство с оригиналом можно установить
только лишь по некоторым атрибутам мундира.
«Эта пуговица с кителя самого хана Фин-фу, который три тысячи триста
тридцать три года назад Вселенную сотрясал… На вашем мундире — пуговица
вечности. Вы — вечны!» — лицемерно заявляет он.
«Лоб твой — лоб философа, а взор — взор пророка, а нос — нос полководца. Все
твои подвиги на этом лице написаны. Сколько ума, сколько прозорливости,
сколько прыти в нем!» — вторит ему Муртат-ша.
Однако лизоблюды, подхалимы и лицемеры не только опора Диктатора, но и беда
его. Лесть и подхалимаж он принимает за чистую монету и уверяется в том, что
достиг своих целей. Создавая образ чванливого, самодовольного Диктатора,
автор тем самым рисует перед зрителем не только гротескный, но во многом
карикатурный портрет.
Комические коллизии пьесы не ограничиваются тем, что ставят Диктатора в
смешное положение. Не менее важную роль играют речевые характеристики
персонажей. Каждое слово, каждая реплика — гипербола, гротеск. Каждая фраза
служит подтверждением алогизма Диктатора. И все это — ложное сочувствие,
подхалимаж — толкает Диктатора на совершение абсурдных поступков, что еще
более усиливает комизм происходящего.
Авторское отношение к персонажам открыто проявляется в ремарках. Условность
событий и ситуаций, речевые особенности способствовали раскрытию пародийного
характера, сути Диктатора и его марионеток. Ситуативность кульминации и
финала произведения напоминает фарс. Гротескная гиперболизация как форма
сатирического представления персонажей являет собой художественный прием,
характерный для жанра комедии. Так что это произведение можно определить и
как комедию-памфлет. Публицистическое отношение автора к поставленной им
самим проблеме, предопределенность и заданность характеров действующих лиц,
а также то, что все персонажи являются антигероями, делает это произведение
памфлетом.
Эта пьеса поистине представляет собой театр абсурда. Поставленные в ней
проблемы чрезвычайно актуальны. Как показывает история, властолюбие, культ
правителя не имеют ни национальных рамок, ни временных ограничений, ни
географических расстояний. Политическая комедия-памфлет М. Карима «Коня
Диктатору!», отличающаяся глубиной мысли, ценна как подтверждение и
напоминание этой простой истины.
Композиция трагедии «Резной трон» И. Юмагулова состоит из нескольких частей,
в которых повествуется о важнейших событиях жизни одного башкирского рода и
его соседей на закате Золотой Орды. События эти непосредственно связаны с
барымтой (набеги с целью угона скота) и, развиваясь параллельно с мотивами
патриотизма, любви, образуют сюжет пьесы. В дальнейшем эти мотивы
пересекаются, противоборствуют, в результате чего часть из них ослабевает и
угасает, другие же, наоборот, становятся идеей, которая могла бы служить
объединению башкирских родов и племен в единое государство.
Одним из ведущих мотивов в пьесе выступает деятельность вождя рода усерген
Яубасар-бея. Как глава рода, он не хочет понять необходимость объединения
башкир, старается всеми силами не упускать собственной власти. Потому он
угождает ногайскому хану, сам организует набеги на соседей, натравливает
сородичей друг на друга. А мотивы поступков Тугузака, главного носителя идеи
объединения разрозненного, ограбленного народа, порождены желанием раскрыть
злодеяния Яубасар-бея и ему подобных. Но мечты его не находят воплощения.
В центре пьесы «Шонкар» А. Атнабаева — проблема служения народу. Персонажи,
имеющие непосредственное отношение к этому, показаны в самый ответственный и
психологически напряженный момент их жизни. Поэтому внутреннее состояние
действующих лиц, их переживания передаются монологами, а переходы от одной
ситуации к другой «сопровождаются» авторскими ремарками. Монолог Поэта в
прологе пьесы выполняет структурообразующую роль. Поэт (по признанию автора
пьесы, духовно близкий Ш. Бабичу) напряженно размышляет: «И все-таки…
все-таки… Чей ты, кто ты, с кем ты, поэт? В будущем, быть может, людям не
будут задавать такие вопросы. Они будут знать, кто они, сердце и душа будут
спокойны, путь им будет открыт и светел, а вот я сегодня кто? А разве нельзя
без ответа на этот вопрос?.. Где и с кем ты должен быть, на чьей стороне?
Люди! Дайте ответ! С кем я?» Но вопрос его остается открытым.
Поэт пользуется всеобщим признанием, уважением среди мирного населения и
военных. Неслучайно некоторые горели желанием направить пламенное слово
Поэта для поднятия духа солдат и офицеров перед наступлением. Когда же это
не возымело действия, они стали на путь преступления — организовали убийство
Шонкара.
Сюжет драмы «Шонкар» необычен. Выход из создавшихся экстремальных ситуаций
подсказывает жизненный опыт персонажей, их духовно-нравственная зрелость.
При этом жизнь отдельного человека переплетается с судьбой всего народа, и
вопросы «как жить дальше?», «с кем быть?» становятся актуальными для каждого
и для всех.
В основу драмы «Шонкар» положен фактический материал, связанный с событиями
гражданской войны в Башкирии и на Южном Урале. Автор старался передать дух
эпохи, показать отношения между людьми в условиях военного времени и сделал
это на примере жизни одной патриархальной семьи, людей, выросших и
воспитанных в рамках определенной культурной и исторической среды.
Большинство персонажей ведет тяжелую, суетную жизнь, преследует лишь свои
корыстные интересы, оставаясь рабами собственных желаний. Включение Шонкара
в действие организует конфликт. В кульминации нравственная дилемма,
поставленная по-гамлетовски, — «быть или не быть?» — разрешается не в пользу
добра и гуманизма.
Мотив во взаимодействии с жанровой формой выполняет организующую, созидающую
функцию. В отдельных случаях мотив, выражающий основную идею произведения,
находится, как, например, в комедии К. Мэргена «Шомбай», в «тени» других
мотивов и, развиваясь параллельно с ними, служит для реализации определенной
эстетической функции. В пьесе «Шомбай» мотивы продажности, двуличия,
лицемерия приводят к путанице, непониманию. Получается игровое, фольклорное
зрелище, основанное на интригах, неожиданных ситуациях. В начале комические
поступки участников действа выглядят как личностные качества, хотя нельзя не
заметить социальной направленности мотивов пьесы. Автор говорит об этом
вскользь, основывает свою мысль на подтексте, оформляет ее в виде пословиц и
поговорок. Иносказательный характер определяет стилевое своеобразие комедии
«Шомбай». Эзопов язык пьесы выражает, с одной стороны, «теневые» мотивы
верности, доброжелательности, человечности, а с другой стороны — скрытые от
глаз обычаи, законы, раскрывающие социальные мотивы произведения.
Мотивы определяют не только характер событий или отношений, складывающихся
между персонажами, они служат исходной точкой развития идеи, задают
пространственно-временные координаты произведения. Например, в пьесе М.
Карима «Страна Айгуль» есть мотив горы. С горы Айгуль взывает к своему
идеальному возлюбленному, обращается к матери, которую она так долго ждет,
говорит со всем миром, с человечеством. Масштаб этого символа, его
романтический пафос и перспективы передаются в словах Айгуль, сказанных
после отъезда матери: «Да, плачу. За всех сразу я плачу. Но сквозь слезы я
вижу радугу, золотой мост, что протянулся через все небо. Мы с тобой
(Ричардом Галиным — Р.А.) идем по этому мосту все выше и выше. И уйдем
далеко-далеко».
Символ горы в башкирском фольклоре является традиционным, и М. Карим
использует его в своей драматургии в качестве символа возвышенного,
прекрасного.
В сценических произведениях роль мотивов могут играть и отдельные предметы.
В пьесе «Коня Диктатору!» это золотой посох, в пьесе Ф. Богданова «Измена
предкам» — решетка. По мере развития сценического действия эти образы,
служащие для оценки нравственного состояния персонажей, становятся ведущими
мотивами в пьесе.
В вышеназванных произведениях мотивы, пронизывая всю ткань повествования,
определяют развитие действия, характер возникающих ситуаций и образов, их
отношение к окружающему. Целостность драматического действия дает
возможность последовательного и неторопливого анализа ситуаций, основанных
на реальных жизненных событиях.
В башкирской драматургии произведения, в которых действие основано на
фабуле, составляют большинство. Вместе с тем активное внешнее действие
приобретает и новые функции: неожиданные варианты разрешения возникающих
ситуаций приобретают символическое значение и способствуют раскрытию тех или
иных закономерностей жизни.
В произведениях, где действие построено на композиционных средствах, сюжет
развивается по нескольким линиям.
Отправная точка развития в этом случае — отношение персонажей к наиболее
значимым для них ситуациям, событиям, проблемам. Мотивы же, выступая
катализаторами событий и поступков, составляют систему координат, шкалу
ценностей, с помощью которой определяются идейная глубина произведения,
целостность образов героев, их общее психологическое состояние.
В этом плане отличаются драмы и трагедии М. Карима. В трагедии «Салават»,
например, композиционное строение пьесы («Семь сновидений через явь»)
определяется проблемой ответственности личности перед страной, народом.
Поиски героем ответа на вопрос о правомерности того, что он делал в своей
жизни, потребовали развития сюжета в трех планах. Один из этих планов связан
с попытками освободить Салавата из плена, истязаниями героя и сценой ухода
на дно моря. Вторую линию составляют «Воспоминания» и «Продолжение
воспоминаний», необходимые для воспроизведения и представления событий
Крестьянской войны 1773—1775 гг., связанной с Салаватом. Третья линия
представлена в сценах «Сон сквозь явь» и «Сон».
Синтетизм архитектоники произведения определяется не только количеством
сюжетных линий, но и степенью их взаимопроникновения, взаимодополнения и
взаимовлияния. Это относится к каждой сцене произведения. Так, например,
события, развивающиеся на основе ведущей линии, сочетаясь с другими
компонентами произведения, приводят к появлению «трагедии внутри трагедии».
Из нескольких кульминаций и развязки, имеющихся в пьесе, одна выполняет
функцию основной, единой для всей пьесы экспозиции, представленной в сцене
«Явь».
В трагедии «Салават» основными героями выступают также слово и мысль. В этом
плане диалог между Салаватом и Екатериной II является апогеем произведения.
Будучи элементами стилевой организации произведения, «Сон», «Явь», «Сон
сквозь явь», монологи, диалоги служат для проверки героя на прочность,
определения его духовного потенциала. Борьба за национальное освобождение
требует от Салавата не только физического напряжения, но и психологической
устойчивости, стойкости и небывалой ответственности. Переживания героя
порождают целую гамму чувств и мыслей, что наряду с мотивом безоглядной
преданности своему делу определяет истоки, содержание и направленность его
поступков.
Мотив преданности в пьесах М. Карима выражает идею произведения, определяет
ее глубину, служит мерилом ценности человеческого в человеке и основывается
на отношениях, складывающихся между людьми. Например, для достижения цели
Прометею требуется исключительная сила воли. И даже осужденный на вечную
казнь, он не отрекается от принятой на себя миссии, а продолжает думать об
итогах начатого дела, волнуется за его судьбу. Но настает момент, когда он
вдруг начинает сомневаться в успехе — люди не принимают принесенный им
огонь, отвергают его. Таким образом, сомнения Прометея — следствие
переживаемой им трагедии:
Уж мне казалось, что достиг я цели,
И вот — бедой настигнут я,
А все же
Чему гореть, того не погасить!
Я знаю, что вам нужно…
Чувство сомнения, раздвоенности каждый из героев М. Карима переживает
по-своему. Например, Танкабика из трагедии «В ночь лунного затмения» не в
силах спасти Акъегета и Зубаржат от суда аксакалов из боязни, что может
раскрыться грех, совершенный ею в молодости. В итоге ее терзают муки
совести. В Танкабике просыпается материнское чувство: «Я — мать! И я за них
в ответе перед всеми. Оставьте детей, аксакалы, меня судите…».
Сомнения, муки совести, переживаемые Танкабикой, лишь часть испытаний ее.
Оставшись меж двух огней, она стала причиной гибели Акъегета и Зубаржат.
Зульхабиру («Страна Айгуль») также охватывают переживания, вызванные
материнским чувством. Однако Зульхабира, однажды нарушив народные обычаи и
традиции, не может идти против воли Айгуль. Отъезд матери подтверждает, что
она смирилась со своей судьбой, а то, что Айгуль осталась, — свидетельство
того, что она верит в возможность своего счастья на родине.
Как же, однако, относиться к отказу Айгуль от своей матери? Отказ Танкабики
от своих детей можно как-то объяснить жестокостью социально-политических
условий. Однако мать Айгуль не совершила никакого преступления. Видимо, это
можно объяснить влиянием существовавшей в то время идеологии, нотки которой
слышны в пьесе…
Трудно дать однозначный ответ на данный вопрос. Несомненно, образ Айгуль, ее
духовный мир дали автору возможность создать ситуацию, не имеющую простых
решений. Сомнения, колебания — мера нравственности, совестливости героев М.
Карима, показатель их человеческой сущности, гражданской зрелости.
Часто внутренние мотивы поступков героев, характеризующие их душевное,
психологическое состояние, становятся равнозначными мотивам их внешней
деятельности.
В драме А. Абдуллина «Тринадцатый председатель» зависть является одним из
ведущих мотивов. Этот мотив не может не найти отражения в личностях
действующих персонажей, выступающих либо свидетелями, либо защитниками.
Герои произведения тем самым определяют свое место в обществе, дают оценку
происходящему.
За время председательства Сагадеева колхозники успевают порадоваться плодам
своего труда. Для каждого из них была совершенно неожиданной высокая оценка
собственного труда. И на суде они говорят об этом с волнением. Мотив зависти
по отношению к Сагадееву приобретает в ходе судебного разбирательства иной
оттенок — момента истины. Приходит осознание того, что
социально-экономической проблемой является организация производственных
отношений по-новому.
Увязывание событий прошлого с проблемами дня сегодняшнего потребовало от
автора драмы построения пространственно-временной структуры драматического
действия на основе двух не связанных друг с другом сюжетных линий. Одна —
судебное заседание со всеми его атрибутами, регламентом, а другая —
свидетельские показания колхозников. Они раскрывают деятельность Сагадеева.
Важную роль играют детали. Например, речь обвинителя, сухая, официальная,
построена на подчеркивании своего превосходства перед простыми свидетелями и
служит показателем его человеческих качеств. Автор, стремясь подчеркнуть
гуманность, прогрессивность своих героев, отмечая положительную роль личной
инициативы, придает каждому из выступлений свидетелей исповедальный
характер. Колхозники, не ограничиваясь лишь прямыми ответами на вопросы
председателя суда и обвинителя, предаются размышлениям и чувствам,
рассказывают о маленьких, но значимых для них случаях и событиях. Этот
эпический элемент, «вдыхая жизнь» в повествование, усиливает эмоциональное
воздействие пьесы, заставляет сердца зрителей биться в унисон с происходящим
на сцене.
В драме «Тринадцатый председатель» двусторонняя экспертиза деятельности
Сагадеева, ее анализ (оценка колхозников и юристов) есть, по сути, сравнение
предшествующей жизни колхозников (до Сагадеева) и ее сегодняшнего состояния.
В отличие от трагедии «Салават» и драмы «Тринадцатый председатель»,
героическая драма Н. Асанбаева «Золотая колыбель» имеет в основе развития
действия противопоставление и сравнение судеб нескольких поколений людей.
Три части пьесы представляют собой завязку, кульминацию и развязку конфликта
и соответствуют рождению человека, его жизни и деятельности, смерти. Каждая
часть состоит из двух сцен, повествующих о переломных моментах в жизни
персонажей, и представляет собой фактически шесть самостоятельных новелл,
точнее — философских притч.
Повествование в «Золотой колыбели» начинается со слов Старца, обращенных к
зрителям: «Я — прошлое Земли и Человечества. Я — путь, что пройден
человеком. Я — седая старина, сама История. Я тысячелетняя память миллионов
людей. Но я не только летописец того, что было, я и свидетель».
Вступительное слово Старца придает сценическому действу черты
таинственности, эпической широты, неторопливости.
В двух первых картинах из триады рождение—жизнь—смерть Н. Асанбаев выбирает
характерные отношения, свойственные двум народам, и повествует о миссии
человека на земле, его месте в жизни и цели его существования. Финал пьесы
не является при этом логическим завершением сценического действия, поскольку
указанные проблемы еще не стали нравственной нормой, законом для всех
народов, всех социальных слоев и групп. Доказательством этого служит «Песнь
матерей».
Композиция драмы «Бахтигарей» А. Мирзагитова состоит из девяти частей,
каждая из которых посвящена одному событию. Первая сцена включает в себя
значительные события до приезда Бахтигарея в Башкортостан и некоторые
последующие, вторую сцену составляют факты, связанные с мобилизацией в
башкирское войско, и встречи с Командармом. В третьей сцене, которая
представляет собой итог деятельности Бахтигарея, воссоздаются события,
связанные с переходом башкирских частей на сторону красных. Эпизоды внутри
сцен, в свою очередь, перемежаются и отделяются друг от друга фотографиями,
напоминающими хроникальные кинокадры, многофигурными сценами, хором,
письмами Бахтигарея и Муниры. Являясь структурными компонентами сценического
действия, каждый из этих элементов выполняет свойственную ему функцию.
Функция хора, например, определяется двумя моментами. Во-первых, в начале
второй сцены звучание песни «Сырдарья» о несчастной солдатской доле
предвещает кровавые события, ничем не оправданную жестокость. Во-вторых, хор
солдат во время перехода башкирского батальона на сторону красных (восьмая
картина), чередуясь с напряженным затишьем, передает всю напряженность и
драматизм момента.
Наряду со множеством событий и эпизодов, придающих произведению эпическое
звучание и масштабность, а развитию действия ускорение, автор использует
средства для неожиданного поворота ситуации. Описание взятия в плен
чехословацкого корпуса, побега красных командиров из тюрьмы, встреч
Бахтигарея с Командармом напоминает по своему строению прозу. Пребывание
Бахтигарея в тылу у белых под видом врача, попытки поймать его приближают
драму к детективу.
Письма Бахтигарея и Муниры, вместе с обширными авторскими ремарками между
сценами, придают повествованию плавность и неторопливость. Романтическая
приподнятость и поэтическая возвышенность авторского повествования отнюдь не
вредят общей реалистической направленности пьесы.
Диалоги персонажей, как и конфликт пьесы, выступают системообразующими
компонентами жанра «Бахтигарея» и играют конструктивную роль в композиции
произведения, которую можно охарактеризовать как монтаж событий. С этой
точки зрения пьеса «Бахтигарей» может быть определена как «эпическая драма»,
напоминающая киносценарий.
Структура трагедии Н. Гаитбаева «Ночь» состоит из не связанных друг с другом
ни по времени, ни по внутреннему содержанию ситуаций.
Творчество Хадии Давлетшиной, ставшей одной из жертв эпохи культа личности
Сталина, и Рами Гарипова, подвергавшегося гонениям и идеологическому зажиму
в эпоху застоя, действительно народно по духу, по национальному колориту.
Творчество этих писателей стало нравственной и исторической основой трагедии
«Ночь». Материалом послужили события и эпизоды из жизни Хадии и Рами, факты,
связанные с написанием романа «Иргиз». Одну из линий развития сюжета
составляют события, связанные с историей создания романа «Иргиз», арестом
Губая Давлетшина, процессом написания романа после выхода Хадии из тюрьмы.
Вся деятельность писательницы направлена на исполнение наказа ее мужа, Губая
Давлетшина: «… Напишешь большой роман о жизни народа. Дай мне слово. Пусть
это будет главной задачей твоей жизни!» Хадия верна клятве, данной мужу.
Несмотря на болезнь, на то, что жить ей осталось считанные дни, стойко
перенося все тяготы и унижения, она заново переделывает весь роман. Однако
умирает, так и не дождавшись его выхода.
Вторая сюжетная линия связана с Рами Гариповым и основана на дневниках и
письмах поэта.
Третью (основную) линию драмы составляют события и эпизоды, происходящие в
виртуальном мире пьесы. Эта часть начинается со встречи Хадии и Рами. Рами
требует, чтобы Хадия продолжила роман. И писательница не может переубедить
своего молодого собрата по перу, что в таком случае героев романа ожидает
трагический финал. Автор «не убивает» Айбулата и Гульюзюм, а продолжает их
историю. Однако и «новая» жизнь этих людей оказывается такой же тяжелой и
трудной. С началом сталинских репрессий Айбулат подвергается аресту, а
Гульюзюм погибает от рук палача.
Усиливая трагический пафос пьесы, обобщая и типизируя события, автор
использует специфические приемы для придания героям черт исторических
личностей. Айбулат, например, погиб на гражданской войне, однако «жил» в
образе Губая Давлетшина, пока и его не приговорили к расстрелу. После
знакомства с Рами Хадия говорит Имаю: «Ты похож на одного поэта из будущего.
На Рами Гарипова. Он тоже озабочен судьбами народа, нации, родного языка!»
«Продолженная» жизнь героев не может не оставить следа и в жизни самого
автора. Хадия, стремясь завершить роман, по требованию цензуры вынуждена
делать купюры. Однако некоторые из ее героев не прощают ей этого. Явившись в
своем настоящем облике, Айбулат и Имай заявляют, что она исказила их
истинный облик, и отказываются от нее. Таким образом, встреча Хадии со
своими героями связывает воедино первую и третью (виртуальную) сюжетные
линии, а события пьесы развиваются до момента ее смерти.
Образ Рами выполняет конструктивную функцию в трагедии. Будучи инициатором
встречи с Хадией, Рами подходит к оценке романа критически, что делает
действие пьесы более масштабным, значительным, а время сценического действия
расширяется чуть ли не до века. Поэтому судьба Айбулата и Имая не ограничена
только рамками романа, а творческая судьба самой Хадии не ограничена ее
биографией — они связаны с нашим временем.
Такое панорамное изображение предоставило автору возможность показать три
встречи Рами и Хадии. Они даны не в хронологическом порядке. Первая встреча
состоялась в момент издания романа «Иргиз» и является завязкой основного
конфликта пьесы. Рами, ставший свидетелем этого события, предается
воспоминаниям и размышлениям: «Система, установившаяся в семнадцатом году,
основана на беспрекословном и бездумном исполнении приказов. Сверху сыплются
приказы и распоряжения, и все они обязательно должны исполняться… Сверху
раздается лишь: "Уничтожить врагов народа!"»
Следующая встреча имеет конкретную дату: «Пятьдесят третий год. Октябрь».
Жить Хадие оставалось чуть больше года.
Слова Хадии, выпущенной на свободу, звучат для Рами как наказ: «Какая
больница, поэт! Я только что на свободу вышла, а ты хочешь меня снова в
клетку… И я снова могу писать. Знаешь, многие не вынесли тягот и лишений
тюрьмы, погибли. Я не погибла, выжила, поскольку нет у меня права умереть.
Пока не достигну своей цели, я не имею права умирать. Так что я не умру,
поэт!..»
Каждая встреча имеет свою внутреннюю структуру. В этом плане вторая встреча,
которая является для Рами важным нравственным уроком, —кульминация
произведения. Рами написал стихотворение «Родной язык», ставшее одним из
самых ярких его творческих достижений. Однако это послужило поводом для его
преследования, для попыток сделать из него «безмолвного поэта». Естественно,
это не прошло бесследно и ускорило его смерть.
Экстремальные ситуации придали мыслям и чувствам героев пьесы «Ночь» особый
динамизм. Напряженность психологического и душевного состояния Хадии и Рами
раскрывается в диалогах и монологах. Например, данный в сцене развязки
монолог Хадии раскрывает ее трагическое мироощущение: «Остановитесь! Я вам (Айбулату
и Имаю — Р.А.) все… Нет, ушли! Даже и не оглянулись. "Лгунья! Не
писательница — лгунья!" Я ведь хотела, чтобы все было как можно лучше… Я
ведь! Нет! Хадия, хотя бы себя не обманывай! Ты ведь ради издания романа
извратила правду жизни. Герои твои правы. Я солгала! Солгала!»
О смерти Рами в развязке не говорится. Их последняя встреча (эпилог)
состоялась в феврале 1977 года. Рами пришел к Хадие. Поэт, зная о своей
смерти, переживает, волнуется. Хадия старается его утешить: «Успокойся,
Рами, ты не рожден быть рабом. Мы стремились к свободе. Мы умерли. Лишь
смертью даровали мы душе свободу…»
Таким образом, перемещение конфликта в произведениях современной башкирской
драматургии из плоскости общественной в нравственно-этическую приводит к
становлению особого типа драматического действия. На место пьес, в которых
события и ситуации рассматриваются крупным планом, пришли произведения,
основанные на последовательности разнородных событий, состоящих из новелл,
притч, множества эпизодов. Это сделало композиционный строй пьес более
гибким, ассоциативным.
В современной башкирской драматургии активную роль играют такие образы, как
Автор, Поэт, Посторонний, Седой Старик, комментирующие развитие действия,
картины виртуальной действительности (сны, воспоминания). Сочетание
эпичности и лиризма привело к сближению и сходству трагедий и героических
драм со своими дальними литературными родственниками — кубаирами. Эти
особенности, появившиеся в соответствии с требованиями художественного
конфликта, показывают не только богатство и разнообразие жанров современной
башкирской драматургии, но и свидетельствуют об усложнении композиционной
структуры драмы как рода литературы.
Написать
отзыв в гостевую книгу Не забудьте
указывать автора и название обсуждаемого материала! |
