|
|
ЖИЗНЬ КАК ТВОРЧЕСКОЕ ПОВЕДЕНИЕ
Литература была не только целью жизни Л. Леонова, но и самой жизнью,
способом самовыражения. Жизнь становилась реальностью, обрамленной сюжетом,
а произведение — сценической площадкой, на которой художник создавал свой
поэтический мир. И эта жизнь требовала предельной самоотдачи, без которой
нельзя было достичь намеченных целей.
Л. Леонов был нетерпим ко всему, что отвлекало и мешало ему сосредоточиться
на главном. Всепоглощающая устремленность была свойством его натуры, и этим
качеством он наделял своих героев. В романе «Скутаревский» есть признание
ученого, которое озадачивает читателя: «Дети — это моя оплошность». Заметим,
не ошибка, не просчет, а оплошность, как бы технический недосмотр. Так может
сказать только человек, отдавший свою жизнь науке и сознающий, что не должен
иметь детей, так как не сможет уделить им необходимого внимания. Творчество
предполагает самоотречение и расплату за достижения самым дорогим, что есть
у человека.
I
Л. Леонов завершал «Пирамиду» в обстоятельствах, когда не мог видеть текста
и вынужден был перестроить сам процесс работы над произведением. Писатель
выработал в н у т р е н н е е видение текста, достиг буквального запоминания
того фрагмента главы, над которым работал. Память его представляла
«магнитофонную запись», которую он удерживал до тех пор, пока глава не
обретала законченности. Правка текста и написание его вариантов означали
«стирание» прежней записи и внесение исправлений. Писатель запоминал 8–10
страниц машинописи от начала до конца с каждым знаком и новыми изменениями.
Так продолжалось до перехода к новому тексту. Однако силой памяти Л. Леонов
мог вызвать те или иные места прошлых текстов, чтобы исправить слово,
повторяющееся в нынешней главе, уточнить оттенок фразы, ее интонацию.
Концентрированность памяти — текстовой, образной, живописной — была
удивительной.
Работа над «Пирамидой» шла непрерывно, независимо от того, чем он занимался:
слушал радио, разговаривал по телефону, отдыхал… Л. Леонов жил этим романом,
и его жизнь поддерживалась тем, что роман требовал интенсивной творческой
активности. Писателю было уже за девяносто, и он шутя называл себя «суперпенсионером»,
прикованным к незаконченному произведению. Невозможность видеть записанный
текст осложняла и без того напряженное состояние. Выдержать такие
умственные, нравственные и физические нагрузки можно было только при строгом
режиме, позволяющем сберечь силы и разумно распределить их в течение дня. И
Л. Леонов придерживался жесткого распорядка работы, не позволяя отклониться
от него ни себе, ни окружающим.
Работа начиналась в 9 утра, максимум в 9.30. Писатель входил в отведенную
для занятий комнату психологически подготовленным, «в полной форме»: при
галстуке, в жилетке, здоровался и начинал с нетерпением диктовать то, что
было продумано вечером и выверено после ночных сомнений. Диктовал четко,
называя все знаки препинания, лишь изредка меняя на ходу строчки. Ему нужно
было освободить память от текста, чтобы взглянуть на него со стороны и
двинуться дальше. В это время он был энергичен и предельно целеустремлен.
Воля автора вела на штурм неизвестного и требовала ответной собранности и
чуткости помощника. Творческое состояние нельзя было нарушать ни вопросом,
ни лишним движением, ни шелестом бумаги. На редкие обращения близких отвечал
однозначно: «Мы работаем. Не мешайте».
Исчерпав подготовленную часть текста, Л. Леонов уходил к себе в кабинет
продумать следующую страницу, затем возвращался с добавлениями и
уточнениями. В обеденный перерыв работа прерывалась, потом писатель отдыхал
час-полтора: за это время текст переписывался набело. Отдохнув, Л.Леонов
возвращался с новым вариантом, и продолжалась правка текста, запись нового,
переписывание последнего варианта.
По ночам, когда в воображении роились отдельные фразы и выражения, писатель
торопился к рабочему столу, чтобы зафиксировать их на листах бумаги.
Карандашом на ощупь крупными буквами набрасывал он отрывки фраз, а утром
начиналась мучительная расшифровка этих неясных записей. Понять его почерк в
этих условиях было трудно, но и те предложения, которые были расшифрованы,
не всегда имели значение в дальнейшей работе. Подчас Л. Леонов с недоумением
вслушивался в отдельные слова, не понимая, в связи с чем они возникли:
ускользающие ночные миражи невозможно было зафиксировать. Но отдельные
слова-образы становились знаками развития авторской мысли, служили ключевыми
понятиями эпизодов.
Между замыслом и его воплощением пролегала полоса долгой изнурительной
работы, в процессе которой оттачивались мысль и слово художника.
Первоначальные наброски, созданные в порыве наития, импульсивного
воображения, выверялись строгим анализом на целесообразность и
соотнесенность со всем строем произведения. В поиске совершенства писатель
был неутомим и строг к себе, подчас доходил до отчаяния и чувства
безысходности. Но воля выводила его из состояния смятения к дальнейшему
продолжению каторжного труда. В этом «беспощадстве» к себе он следовал
традиции русских классиков.
Л. Леонов считал, что талант дан свыше и художник обязан ответственно
относиться к этому дару. Человек сильной воли, он умел обуздать темперамент,
удержать его и перевести в длительное рабочее состояние. Он не приветствовал
стихийности творческого поведения, упования на вдохновение. В разговоре о С.
Есенине, к которому относился с большой симпатией, с горечью заметил: «Какой
талант был дан ему, и как бездарно он его промотал!»
Жар сердца и воображения Л. Леонов выверял точным расчетом, многократным
испытанием текста на разрушение. Готовые главы «отлеживались» долгое время,
после чего писатель возвращался к ним вновь, чтобы со стороны беспристрастно
оценить, насколько они закончены, и внести необходимые исправления. Как-то
вечером он заметил устало: «Я вбит в этот роман как гвоздь. По самую
шляпку». Иногда допускал признания более сокровенные: «Даже если бы я
захотел отказаться от него, я не смог бы этого сделать. Это не в моих силах…
Это выше меня …». И обескураженно разводил руками: «Как каторжник на
галере».
Сознавая всю тяжесть ответственности, которую взвалил на себя романом
«Пирамида», и неотвратимость ее в своей судьбе, писатель с удивлением
вспоминал былую легкость писания: «Раньше я работал по 12 часов в сутки.
Перо летело как птица. Вся жизнь ушла в книги… Не заметил даже, как выросли
дети».
Склонность к правке текста у Л. Леонова была м а н и а к а л ь н о й. Он был
готов вносить все новые и новые оттенки, добиваясь одному ему известного
совершенства, которое могло бы его устроить. И только воля и необходимость
экономить оставшееся время могли удержать от еще одного существенного
изменения. В этой потребности улучшить готовый материал проявлялась его
внутренняя изменчивость. Каждый вариант создавался обновленным художником,
который корректировал того прежнего, каким он был вчера, а через
определенное время возникала потребность уточнить и этот последний вариант…
Искушение сделать мысль глубже, а текст «сытнее» вступало в противоречие с
более насущным требованием: успеть завершить роман.
Во время очередной встречи утром Леонид Максимович сразу провел меня в
кабинет, усадил напротив и сообщил то, что считал для себя важным событием:
— Я круто изменил ситуацию беседы автора с Никанором. Теперь ход главы
иной... После того, как Сатаницкий клюнул на уловку Никанора, появились две
статьи, намекающие на то, что Сатаницкий не тот, за кого себя выдает, что он
связан с силами, которые подняли бунт против Бога... И тогда Никанор
задается вопросом: «А может так быть, чтобы по велению свыше был послан
наблюдатель для уточнения ситуации на земле?..». Ангел занят собиранием и
коллекционированием человеческих мечтаний с тем, чтобы через них понять
возможности человека, его потенциал... Высшие силы хотят понять, что
происходит с землянами... Ангел Дымков решает проверить Сатаницкого.
Говорил Леонид Максимович горячо, быстро, стремясь высказать то, что у него
накопилось за ночь. Слушая писателя, я старался понять смысл новых изменений
и одновременно запомнить все, что он сообщал сбивчиво и с воодушевлением.
Затем, когда нетерпение души спало, он стал говорить спокойнее, сдержаннее,
четко формулируя основные положения и в то же время раздумывая, насколько
эта версия убедительна и приемлема для общего хода событий.
В такие минуты писатель становился артистичным, выразительным в своем
рассказе и жестикуляции. Казалось, возраст отступал, а внутренняя энергия
преображала облик, делала его ближе и доверчивее. Вглядываясь вперед,
художник видел перед собой воображаемые картины и тянулся к ним, чтобы
запомнить их в подробностях. Его отношение передавалось через интонацию,
сострадание к своим героям. Когда он говорил о деталях этого мира — рощице с
березками, заброшенном домике на кладбище, до которого доносились гудки
поездов, — в голосе начинала сквозить нежность на грани умиления, которую и
помыслить было невозможно у этого художника.
Но эта прочувствованность длилась недолго. Автор словно нехотя возвращался
из близкого ему мира к исходному рубежу, чтобы продолжить прерванный эпизод
и сосредоточиться на его завершении. Строгая работа продолжалась. Я видел,
что Л. Леонов это, прежде всего, воля, строгий режим, беспощадность к себе
и окружающим ради целеустремленности мысли, достижения заветной цели. Он был
человеком суровой эпохи; прошел с ней многие испытания, разделял ее иллюзии,
ценности и достижения. И сам носил в себе знак этой эпохи, был частицей духа
того времени.
Л. Леонов редко допускал кого-либо в свой внутренний мир, в трагические
размышления и сомнения, неизменно выдерживал дистанцию между собой и
помощниками. Память о прежних временах, когда опрометчиво сказанное слово
могло обернуться крушением не только творческого спокойствия, но и самой
жизни, была неуничтожима. Она порождала осмотрительность, которую уже
невозможно было изменить. И одновременно он нуждался в человеке, способном
почувствовать его душу, вдумчиво и благодарно отнестись к открываемым
раздумьям, строго и умно оценить художественные замыслы.
II
Однажды в момент передышки от изнурительной правки эпизода я спросил
писателя, как он относится к роману «Вор», считает ли, что роман хорошо
написан? Леонид Максимович задумался, потом ответил: «Я не перечитывал его
после издания. Не знаю, как бы я воспринял его сейчас». Тогда я предложил
прочитать одну-две страницы для оценки. Он согласился. Взяв книгу и не желая
искушать себя выбором, открыл ее в начале, попал на монолог Фирсова,
обращенный к Митьке Векшину:
«Из сокровищницы бытия, к сожалению, мы уносим лишь в меру емкости карманов
наших … с тем преимуществом личным для вас, что круглая мозговая кость с
прической, находящаяся на ваших многоуважаемых плечах, вполне стерильна от
печалей, сомнений и отчаяний, разрушительных для нашего оптимизма» .
Я читал спокойно, буднично, без малейшего намека на «артистичность». Но по
мере того, как текст разворачивался, рождалось чувство высокости и
горестности мысли автора, открывающего трагические видения настоящего и
будущего: «Когда подступит человечеству срок перебираться из трущоб
современности на новое местожительство в земле обетованной, оно перельется
туда единогласно, подобно большой воде, как ей повелевают изменившийся
рельеф и земное тяготенье. Накануне коменданты с пистолетами окончательно
раскулачат старый мир, оставив ему лишь бесполезную ветошь прошлого — слезой
и непогодой источенные камни, могильники напрасных битв и прозрений, храмы
низвергнутых богов. Однако и часа не пройдет на пути к пункту назначения,
как странная тоска родится в железном организме вашем … никого не тронет, а
вам ровно ноги повяжет она. И с каждым шагом все смертельней потянет вас
кинуть прощальной взор на сумеречную, позади, из края в край исхоженную
предками пустыню, где столько томились они, плакали, стенали и стыли у
пещерных костров, всматриваясь в звезды, молились, резались и, наряду с
прогрессивными поступками, совершали и весьма неблаговидные. А со времен
злосчастной Лотовой жены нельзя оглядываться на покидаемое огнище, чтобы
заразы т у д а не занести … да никому и в голову не придет, потому что в том
будет состоять спасенье, чтоб не оглядываться!.. Вы один у меня оглянетесь —
не из дерзости, вопреки грозному запрету, а по какому-то тревожному и
сладостному озаренью … чем, собственно, и полюбились вы мне на горе мое,
русский вор и нарушитель законов, Дмитрий Векшин. Да ведь я никогда и не
брался за тех, что не оглядываются…» (III, 127).
Л. Леонов слушал недоверчиво, как бы в ожидании просчета, проверяя текст на
слух. Я продолжал читать:
«— Не тяни, открывай … что же такое за спиной у меня окажется? — напряженно
покосился Векшин.
— Прежде чем ответить на вполне законный ваш вопрос, чуточку задержу ваше
внимание на одном предварительном обстоятельстве… Любое поколение мнит себя
полным хозяином жизни, тогда как оно не более чем звено в длинной логической
цепи. Не одни мы создаем наши навыки и богатство… И в этом смысле
христианская басня о первородном грехе не представляется мне безнадежно
глупой. Прошлое неотступно следует за нами по пятам, уйти от него еще
трудней, чем улететь с планеты, вырваться из власти образующего нас
вещества. Только красивые съедобные рыбки да разные нарядные мотыльки
избавлены от мучительного чувства прошлого, и не надо, не надо, чтобы
человеческое общество достигло когда-нибудь этого идеала…
— А ты не запугивай, Федор Федорович, — сердясь от нетерпенья, одернул его
Векшин. — Не из пугливых: показывай свою куклу, чем ты меня стращаешь?
Незаметно для себя они остановились на переходе, посреди мостовой, так что
извозчикам и водовозам приходилось с бранью объезжать их стороной. И хоть
мало смыслил в фирсовских иносказаньях, Митьку впервые захватила возможность
взглянуть на себя завтрашнего — пусть даже чужими глазами.
— Да, собственно, такому всесветному удальцу стращаться там вроде и нечем! —
сурово и торжественно продолжал Фирсов. — За спиной у вас окажется, весь в
чаду и руинах, поверженный и вполне обезвреженный, старый мир. Уж такую
распустейшую пустыню увидите вы позади, словно никогда в ней и не случалось
ничего … не пожито, не люблено, не плакано! Привалясь к обезглавленному
дереву, на фоне прощальной виноватой зорьки будет глядеть вам в очи
вчерашняя душа мира, бывшая! Самое хозяйственное комендантское око не
обнаружит на ней сколько-нибудь стоящего, подлежащего национализации
имущества … кроме, пожалуй, раздражающе умной, колдовской блестинки в ее
померкающем зрачке. Никто и вниманья не обратит вроде на такой пустяк, а вы
непременно его заметите, Дмитрий Егорыч!..» (III, 127—128).
Когда закончил читать эти полторы страницы, автор помолчал и сказал
констатирующе: «Кажется, неплохо написано». — «Что значит неплохо?! — не
удержался я. — Отлично сказано». Леонид Максимович помолчал, затем заметил:
«Нет, можно сказать лучше». И начал медленно, как бы издалека, анализировать
только что прочитанный текст, четко определяя, что следовало бы изменить и
сделать иначе. К сожалению, не могу воспроизвести эту самокритику, хотя она
представляла бы большую ценность. Записывать за собой Л. Леонов не позволял,
а воссоздать ход его мысли и слова невозможно. Писатель говорил кратко,
образно, как бы расправляясь с услышанным.
Вспомнились его прежние замечания о романтической выспренности Фирсова, об
избыточности эмоционального напора его повести, хотя в суждениях сочинителя
много сокровенных мыслей автора. После профессионального разбора прочитанный
текст словно сжался, угас и потерял прежнюю яркость. Но я был уверен, что
этот текст глубоко исповедален, что Фирсов — лишь ширма, за которой
открываются мысли автора, переданные двойнику. И если Л. Леонов подвергал
его критике, значит, он видел более емкий и строгий вариант с высоты
сегодняшней работы над «Пирамидой». У него сформировалось иное отношение к
тому, что было написано в «Воре». И он критиковал не столько текст, сколько
свое прежнее отношение к героям, свое увлечение ими, которое позднее
обернется их осуждением. И это новое отношение в 90-е годы не
согласовывалось с прошлым, когда завершался «Вор».
Я попытался возразить писателю: «Но ведь истину можно постигать и в 28, и в
60, и в 90 лет. И то, что открыто в молодости, не отменяет сегодняшних
прозрений и не восполняет их. Нужно доверять себе. Иначе каждый раз придется
перечеркивать то, что сделано раньше». Леонид Максимович отреагировал сразу:
«Да, я переделываю свои произведения. Три варианта «Вора» — этапы моей
духовной биографии. Сейчас многие события представляются глубже и истиннее,
чем в молодости. Это путь познания … Я не могу отказаться от того, что мне
открывается сегодня».
Тогда я спросил иначе: «Толстой говорил, что герой, которого он любит и
который был, есть и будет всегда прекрасен, — правда. Значит ли это, что
правда всегда несомненна и не нуждается в последующих дополнениях?» Л.
Леонов ответил по-своему: «Толстой — великий национальный мыслитель.
Бесстрашный художник. Самый трезвый реалист, не допускающий иллюзий… Его
творчество — ненасытное исследование жизни, которое преображает человеческую
душу. Его уход — тоже поиск, испытание себя освобождением… Пока писатель
жив, он имеет право уточнять свои представления». И затем, как бы закрывая
этот вопрос, заметил: «Вольтер где-то сказал, что большое и главное пишется
всю жизнь» .
III
Придирчивая приглядка автора к уже готовому тексту, потребность испытать его
на завершенность, стилистическую точность сопровождали любое издание
произведений Л. Леонова. Она доставляла немало хлопот редакторам, поскольку
писатель оставлял за собой право внести изменения в текст в любое время и
неуклонно добивался выполнения своей творческой воли. Хорошо известны не
только принципиальные переделки им своих произведений, но и значительные
изменения, которые вносились в разные периоды или во время переизданий. Даже
небольшая повесть «Evgenia Ivanovna», которая писалась 26 лет (с 1938 по
1963) и отличается высоким совершенством, подверглась взыскательному
прочтению перед изданием в 10-томном собрании сочинений 1982 года и включила
в себя ряд новых добавлений.
Новые строчки представляют собой филигранную отделку образа, который уже
сложился в нашем сознании и не может быть заметно изменен. Небольшие по
объему вкрапления усиливают эмоциональную оценку и не нарушают
стилистическую завершенность текста.
Более сложной является ситуация, когда писатель вводит мизансцены или
описания, варьирующие уже сказанное в произведении. Такие, пусть даже
косвенные, повторения вызывают сомнения, поскольку нарушают леоновский
принцип предельной емкости и экономности и в небольшом объеме текста повести
сразу же бросаются в глаза. Так, в тексте произведения, изданном в 1966 году
и сохраненным позже, дано воспоминание героини о квартирной хозяйке, которая
«из жалости к миловидной жиличке все бралась устроить Евгению Ивановну в тот
вполне благопристойный загородный пансион, где клиенты не травмируют девушек
очным выбором, а приглашают по альбому и увозят в длительные поездки на
оплаченный срок, так что каждый сеанс выглядит самостоятельным светским
приключением, по-видимому, совсем как это месопотамское путешествие» (30). А
немного раньше рассказывалось о безысходном состоянии Евгении Ивановны и ее
готовности пойти на крайние меры: «Помимо профессионального уменья Жене
потребовалась бы уйма денег и пищи, чтобы залить жирком похудалые щеки,
загладить синяки под глазами. Она долго копила решимость на легкий выход из
положения: только бы не в этот выход из дому, а в другой!» (16). В тексте,
опубликованном в 10-томном собрании сочинений, это описание развернуто в
целую картину: «Но жизнь улыбнулась Жене: в канун переломного события едва
не поступила в одно увеселительное заведение, откуда их брали напрокат
солидные, нередко высшего круга джентльмены, как на пикники ренуаровского
типа, так и в морские прогулки на красивых яхтах. Получалось вроде
кратковременного романа с ценными, помимо харчей, подарками в зависимости от
оказанных услуг, — не исключались, впрочем, и одноразовые встречи в рамках
забавного приключения. Уже мадам, тронутая отчаянием дикарки, согласилась
выдать ей аванс…» (VIII, 131).
В результате с разницей в шесть страниц в окончательном тексте повести
оказались описания, схожие по содержанию, представляющие два варианта одной
темы. Близость описаний включает в себя и дублирующие детали. В предыдущем
эпизоде действует «квартирная хозяйка», а здесь — «мадам». Там говорится о
«загородном пансионе», здесь — об «увеселительном заведении». Там
имитируется «светское приключение», здесь — «забавное приключение».
Писатель либо не заметил возникшей близости двух описаний, либо допустил их
сознательно, либо не придал значения факту их сходства. Но каковы бы ни были
побудительные мотивы, близость двух описаний оказывается художественно
спорной.
К сожалению, текст «Пирамиды» не прошел необходимую редакторскую правку и не
обрел ту стилистическую чистоту, которая отличала все произведения Л.
Леонова. Причина этого видится в том, что писатель переделывал и компоновал
роман в 90-е годы в обстоятельствах, когда мог полагаться только на свою
память. Он неоднократно сетовал на то, что не может пройтись по ним пером.
«Если бы я мог видеть!» — с горечью говорил он и решительным взмахом руки
крест–накрест показывал, как безжалостно он расправился бы с уже
подготовленным текстом, убрав из него все лишнее и сомнительное.
Тем большая ответственность падала на тех, кто готовил завершенную рукопись
к изданию и должен был скрупулезно прочитать ее, обговорив с автором все
сомнительные места, повторы мыслей, стилистическую разноплановость.
Выполнить эту работу сам Л. Леонов не мог и в процессе подготовки романа в
печать испытывал не просто тревогу, а страх за возможные накладки. «С ужасом
думаю, — говорил он, сморщив лицо от внутренней боли и охватив его руками, —
об одной мысли: перепутают, состыкуют не так. Вставят не туда, и все! К р ы
— ы — к!». Он энергично показывал руками, как текст ломается, словно прут, и
сам содрогался при мысли, что это может произойти.
Для большого мастера слова, знающего, какой ценой достигается итоговый
вариант и как он дорог истинностью найденного тона, само допущение
технической ошибки было невыносимо. Оно означало срыв, маленькую катастрофу.
И писатель невольно, в силу своего профессионального воображения,
представлял этот текст с вкравшейся ошибкой как излом, как провал
повествования, в который падал читатель, а вслед за ним и автор
произведения. Живость реакции на его лице позволяла видеть, как тяжело
переживал он даже гипотетическую возможность просчета.
К сожалению, в романе есть ряд монологов и развернутых размышлений, которые
представляют варианты одной темы и идеи. Возможно, автор неоднократно
обращался к ней и каждый раз искал новый ракурс, дополняющий предыдущее
наблюдение. Но даже введенные в разные места и отдаленные друг от друга, они
воспринимаются как вариации на заданную тему.
Поразительна не только тщательность работы над словом, но и требование
точности, которому автор неумолимо следовал в подготовке эпизодов. Приведу
один пример. В начале «Пирамиды» рассказывается о том, как кинорежиссер
Сорокин подвозит Дуню Лоскутову к ее дому на машине и не может понять, что
же манит его в этой простенькой девушке в плюшевой шубке. Сорокину чудится в
ней некая тайна, которую он боится упустить, так как мог бы выгодно
использовать в кино. И тут в его сознании возникает сравнение горечи ее лица
с горечью лиц на фреске «Вознесение Девы» в Сиене, «где побывал на обратном
пути после недавнего венецианского фестиваля…» (I, III). После слова
«фестиваля» стоят три точки, означающие паузу, возвращающую разговор к
внутреннему размышлению Сорокина.
Чтобы оставить фразу: «…где побывал на обратном пути после недавнего
венецианского фестиваля», нужно было решить, успеет ли режиссер из Венеции
доехать до Сиены, побыть там час-два и затем вернуться обратно. Как он может
туда добраться? На каком транспорте? Для разрешения этих вопросов обратились
к малому атласу, но масштаб его был слишком крупным. Посмотрели другую книгу
— и вновь остались сомнения; гарантии того, что герой успеет вовремя
вернуться, не было. Наконец Л. Леонов приносит большой альбом — атлас на
иностранном языке и просит просчитать сантиметровой линейкой расстояние и
весь маршрут в Сиену и обратно.
Когда я заметил, что вряд ли стоит столь тщательно выверять расстояние
(читатель и так поверит автору, тем более что в романе есть смещения времен
года, пространства, много условности), Л. Леонов сказал: «Я не имею права
обманывать читателя. Если я говорю, что Сорокин там побывал, я должен знать,
как он туда доберется, каким маршрутом вернется. Я должен знать механику
поездки. Тогда я буду чувствовать состояние своего героя…».
Точное знание того, о чем пишешь, было правилом Л. Леонова. Вспоминается его
признание, сделанное в статье «Величественная зрелость» (1938), посвященной
Художественному театру. Писатель говорит о том, как глубоко и тщательно
проникают мхатовцы в атмосферу драматургического произведения, затем делает
следующее признание: «В.Г.Сахновский, который ставил первую мою пьесу и
ставит сейчас Половчанские сады и с которым на протяжении всех этих лет мы
связаны большой творческой дружбой, потребовал от меня, чтобы я представил
театру почти всю родословную ведущих героев пьесы. Я должен был подробно
рассказать о жизни моих героев за пределами пьесы» (X, 54).
Потребность с максимальной полнотой вжиться в «создаваемые образы» (X, 54),
пытливость и доскональность знания отмечены Л. Леоновым и у М. Горького:
«Культура его полновесна, знания точны, опыт глубок, а бережливая память его
удивительна. И он привык, что помнит все. Когда он забывает — будь то
название малоизвестной у нас зарубежной книги или фамилия третьестепенного
писателя прошлого столетия — он искренне сердится, прищелкивая пальцами,
неторопливо ища, и всегда находит то, что утратилось, растворилось на
протяжении пройденных лет» (X, 23).
Нельзя не вспомнить убеждение Л. Леонова в том, что уровень самих знаний
писателя должен быть выше, а инструментарий его — богаче, чем у собрата по
перу в прошлом веке. Он считал, что мало знать профессию героя; «мы должны
проникнуть в философию его профессии, а может быть, и в рефлексологию его» (X,
31). Данное требование реализуется и в романе «Пирамида». В нем названы
сотни имен мыслителей, философов, ученых, и за каждым именем стоит точное
знание сути, отчетливое отношение автора.
IV
В начале 90-х годов близкие Л.Леонову люди пытались убедить его, что роман
нужно скорее заканчивать и публиковать, но писатель был неумолим: «Нет, нет.
Роман не готов. Работы на годы…». Однажды к нему приехал известный
литературовед из ИМЛИ им. А. М. Горького и предложил опубликовать хотя бы
несколько глав в журнале. В гостиной состоялся обстоятельный разговор, на
который писатель пригласил и меня. Доводы литературоведа были справедливы и
потому задевали писателя: «Читатели не видят, что делает Леонов. Публикации
вызовут интерес. Станет известно, что роман близок к завершению.
Опубликованные главы падут на благодатную почву духовного кризиса и вызовут
сильный резонанс…». Леонид Максимович внимательно слушал эти суждения, даже
соглашался с ними, но положительного решения не принимал. Затем спросил
меня: «А что вы думаете об этом деле?» Я предложил другой путь: не дробить
общее впечатление от романа и не печатать по главам, а ускорить подготовку
за счет новых помощников или редакционной группы. Реакцию можно было
предвидеть: «Здесь спешить нельзя. Сочинительство — дело штучное», — заметил
он. После дополнительных уточнений Л. Леонов отказался давать главы для
опубликования. Между тем, внешняя ситуация действительности складывалась не
в пользу романа.
Динамика распада великой державы опережала самые худшие прогнозы. Свобода
слова была обескураживающей. Публицистическая смелость газетных и журнальных
публикаций, открытое обсуждение самых острых вопросов невольно обесценивали
общественное воздействие еще не законченного произведения. Разумеется,
ситуация кризиса не влияла на философские и исторические обобщения в романе,
на масштабность прогностических выводов, но ситуативная соотнесенность его с
историческими событиями ослаблялась. Как роман мысли, итогов о ХХ веке
«Пирамида» не зависела от преходящих обстоятельств, но общественная
потребность в подобном произведении именно в этот период оставалась
нереализованной.
Однако писатель словно не замечал этого и продолжал скрупулезно доводить
главы до совершенства. На все попытки ускорить процесс подготовки он отвечал
решительно: «Нет, что вы. Тут рукав торчит, там тянет… Нужна общая подгонка
материала». Возможная потеря читательского интереса его не беспокоила:
«Роман не зависит от текущих событий. Там вопросы крупнее… Речь идет о
возрастном эпилоге человечества. К тому времени с Россией может произойти
многое…». Леонид Максимович не договаривал то, что мучило его, заставляло по
ночам подходить к письменному столу и вслепую делать записи на листах
бумаги. Его пугали трагические видения, которые он скрывал даже от близких.
Однажды поделился со мной своими ночными наваждениями:
— Вижу магазин, очередь, на земле трупы, все стоят молча и делают вид, что
не видят их. Перешагивают, идут дальше. На лицах ожесточение и равнодушие…
— Мы перешли рубеж, за которым начинается безразличие…
— Иногда мне кажется, что Россия уже кончилась… Может быть, ей суждено
исчезнуть с карты мира?
— Мы так долго испытывали наш народ, что у него образовалась
нечувствительность к боли.
— Недавно один знакомый, немолодой уже человек, рассказал: «Иду по улице.
Никого не задеваю. Вдруг сбоку — хлоп по плечу. Поворачиваюсь: стоит парень,
глаза мутные, смотрит враждебно. Спрашиваю: «За что?» А он яростно так
закричит: «Ни за что! Я в Афгане людей убивал! А ты кто?» Психически
сломлен. Его корежит ожесточение. А сколько вокруг таких людей!». Леонид
Максимович закрыл в отчаянии лицо руками: «Боже мой! Что творится в мире!»
Однажды Л.Леонов стал вспоминать, как чутко руководители Союза писателей
СССР реагировали на изменение идеологической конъюнктуры и как резко меняли
свои отношения с товарищами по перу. В качестве примера привел А.Фадеева,
который был вхож в его дом, даже дружил с ним, а в трудную минуту резко
охладел. «Когда меня били в печати, жена пошла к Фадееву на дачу хлопотать о
поддержке. Он не принял ее: был занят гостями. Разговаривал поучительно со
второго этажа. А рядом выглядывала красная физиономия Ермилова. Этот эпизод
я ввел потом в роман «Русский лес». Когда опасность миновала, А. Фадеев стал
относиться ко мне дружески, как будто ничего не произошло».
Разговор естественно перешел к произведениям «Разгром» и «Молодая гвардия».
Л.Леонов высоко оценил «Разгром», а дальше образно охарактеризовал драму
писателя: «Представьте: большая птица, дан старт, разбег. Машет крыльями.
Сильней, сильней. Еще взмах, сейчас оторвется от земли … а взлететь не
может. Не хватает сил. Талант есть, а взлететь не может».
Я спрашивал Леонова о его отношении к ряду писателей (М. Горький, Б.
Пастернак, М. Булгаков, М. Шолохов, И. Бабель, Вс. Иванов, А. Солженицын), к
политическим деятелям (И. Сталин, Л. Брежнев, М. Горбачев). Многие из его
оценок 90-х годов получили сейчас подтверждение в опубликованных книгах:
«Леонид Леонов в воспоминаниях, дневниках, интервью». М., 1999; «Век Леонида
Леонова. Проблема творчества. Воспоминания». М., 2001; Александр Овчаренко.
В кругу Леонида Леонова. Из записок 1968—1988 годов. М., 2002.
Здесь можно добавить к ним еще один эпизод. Однажды в конце 80-х годов в
купе поезда Уфа—Москва моим попутчиком оказался пожилой журналист
Соколовский. К сожалению, не знаю его имя и отчество. Он приезжал в Башкирию
по заданию редакции и теперь возвращался домой. Узнав, что я готовлю
диссертацию о прозе Л. Леонова, неожиданно сказал: «А мне пришлось быть
свидетелем ссоры М. Шолохова и Л. Леонова». Естественно, это сообщение
чрезвычайно меня заинтересовало, и он рассказал, как это произошло.
В 1948 году Соколовский, по происхождению поляк, был переводчиком коменданта
города Вроцлава (Польша). В конце августа там проходил Конгресс деятелей
культуры в защиту мира. В составе советской делегации находились М. Шолохов
и Л. Леонов. М.Шолохова поселили в особняке и затем туда же привезли Л.
Леонова. Вечером, спустившись в холл, М. Шолохов попросил пригласить Л.
Леонова, чтобы побеседовать за рюмкой коньяка.
Завязавшийся разговор перешел в профессиональное русло. Заговорили о том,
кто и как развертывает своих героев и насколько это удачно получается.
(Здесь нужно заметить, что никаких близких отношений между двумя большими
прозаиками не было и творчески они развивались в разных направлениях.
Шолохов был приверженцем эпической линии Л. Толстого, а Леонов —
философско-психологической линии Ф. Достоевского. Но сам факт их общения и
потребности в нем свидетельствует об интересе друг к другу).
Шолохов стал говорить, что Митьку Векшина он изобразил бы совсем не так.
Леонов заметил, что и Григория Мелихова можно было дать иначе. Начался
жесткий разбор, в ходе которого оба писателя отстаивали свои позиции.
Закончилась горячая беседа тем, что Шолохов решительно встал и заявил, что
не будет находиться под одной крышей с Леоновым, и потребовал расселить их.
Был поздний вечер. Пришлось обращаться к коменданту, тот, не решаясь
действовать самостоятельно, позвонил в Москву и, получив согласие, выполнил
просьбу. Оба писателя потом выступали с речью на конгрессе.
Возможно, Соколовский где-нибудь и опубликовал информацию об этом инциденте,
но в литературоведческих работах она отсутствует. Когда я спросил об этом
факте у Леонова, он не проявил интереса к вопросу, заметил лишь: «Не помню».
В указанной книге А. Овчаренко приводится следующий разговор литературоведа
с Л.Леоновым: «Заговорили о Шолохове.
— Мне кажется, мы с ним очень разные. Может быть, вы правы, в чем-то даже
противоположные. Почему-то у нас никогда не происходит настоящего разговора.
Несколько раз виделись в больнице. Он прост, разговорчив.
— Здравствуй!
— Здравствуй!
— Как живешь?
— Хорошо. Пишется?
— С трудом.
— Мне тоже. С невероятным трудом.
Вот самый длинный наш разговор. Я не верил, что он сыграл определенную роль
в избрании меня в Академию наук» . (В 1972 году во время выборов в АН СССР
М. Шолохов неожиданно приехал туда и пригрозил, что выйдет из Академии, если
не изберут Л. Леонова. Тем самым М. Шолохов, являвшийся академиком и членом
ЦК КПСС, защитил своего соратника по перу от недоброжелателей. — В.Х.).
В книге А. Овчаренко дан и еще один разговор с Л. Леоновым и признание
писателя: «Я работал … по 12 — 14 часов в сутки. И вот думаю, что останется?
…Может быть, надо было вместо десяти томов работать по-другому, как Шолохов.
Он вложил всего себя в «Тихий Дон», писал его без всяких оглядок. И «Тихий
Дон», конечно, останется. «Судьба человека» — прекрасный рассказ, но слабее.
Помните, когда Андрей пьет водку. Разве так этот эпизод надо писать? Вот он
стоит перед жрущими фашистами: лежат куски мяса, сала. Он должен был бы
сказать: вот вы жрете, а у меня умирает с голоду друг. Дайте мне еды, я
отнесу ее другу, хотя это его не спасет, а потом я покажу вам, как умеет
пить и умирать русский солдат. Я говорю это только вам, чтобы с помощью моих
слов не набрасывали тень нечистоплотные люди. Шолохов действительно был
очень талантлив.
— Да, но при вашем варианте вы бы имели леоновскую, а не шолоховскую «судьбу
человека», — возразил я.
— И это верно» .
Данный эпизод подтверждает различие подходов писателей к одной теме и даже
сцене. И одновременно он свидетельствует о внутреннем интересе их друг к
другу.
Л. Леонов знал себе цену и привык к тому, что жизнь окружающих людей
соотносилась с его творческим графиком. И в свои девяносто с лишним лет
оставался властным человеком. Он мог вспылить, наговорить резкости близким,
но потом при трезвой оценке осознать несправедливость и принести свои
извинения. К помощникам относился бережнее: от них зависел каждодневный
результат его работы. В профессиональном же плане был диктатором, и
требования его были неумолимы.
Однажды мне пришлось быть свидетелем того, как писатель резко отчитывал в
прихожей известного литературоведа, автора исследования его творчества,
который задержал на три дня возвращение рукописи нового романа. Леонов
выслушал извинения и объяснения причин, но не принял их и проводил критика
крайне рассерженным. Свою неумолимость объяснил так: «Я рисковал рукописью.
Он мог ее потерять, отдать читать другому, переснять, наконец. Три дня
молчит. Застать его невозможно: то на лекции, то на совещании. А что я
должен думать?» Речь шла об одном из четырех экземпляров рукописи романа.
Допущенная необязательность не укладывалась в его сознании. Конечно, он был
прав по существу, но форма выговора показалась мне излишне категоричной.
Работать помощникам с ним было непросто, но в профессиональном плане это
общение открывало процесс творчества изнутри. Леонид Максимович ревниво
следил за тем, чтобы в надиктованном тексте не пропал ни один знак, ни одна
буква. Для того, чтобы можно было вернуться к прежнему тексту, все варианты
складывались стопками на подоконнике широкого окна в той последовательности,
как они создавались. Варианты сохранялись до тех пор, пока фрагмент не был
завершен и введен в текст романа. Леонид Максимович не разрешал выносить из
квартиры ни одного листа из суеверия или опасения, что его варианты могут
быть использованы кем-то или нанести урон делу. Писатель считал, что никто
не должен видеть процесс его работы и знать о ее содержании, пока она не
завершится публикацией романа.
Присутствие помощника и устойчивый ритм работы стимулировали творческий
настрой, поддерживали надежду на то, что роман может быть завершен. И
наоборот, всякий «сбой» или нарушение привычных условий выбивали из этого
состояния, усиливали сомнение. Ради дела художник не щадил ни себя, ни
окружающих.
Однажды в воскресенье я простудился. Опасаясь занести инфекцию, позвонил Л.
Леонову и предложил побыть один день в изоляции. Писатель уже в воскресенье
был вне работы, еще один день простоя был для него нежелателен. Помолчав, он
заметил: «Приезжайте. Будем работать». Естественно, я сделал все возможное,
чтобы заблокировать простуду. Съел несколько головок чеснока, выпил
лекарство, прогрелся, но ночью почувствовал, что простуда не проходит.
Утром, продолжая чихать, приехал и начал работу. Леонид Максимович сел рядом
и недовольно заметил: «От вас разит как от бензиновой бочки». Я развел
руками. Закрывшись платком, начал записывать под диктовку продуманный им в
воскресенье текст. Время от времени торопливо отворачивался в сторону,
чихал, менял платок. Леонид Максимович был сосредоточен и, казалось, не
замечал моего состояния. Работа продолжалась в обычном ритме. Я,
естественно, переживал, как бы не стать виновником его простуды, но, как
говорится, Бог миловал. Через три дня почувствовал себя лучше. Интенсивная
работа стала защитным барьером на пути болезни.
Подготовка текста «Пирамиды» проходила мучительно и упорно. Надо было
видеть, как воля художника преодолевала последствия возраста, физической
слабости, отчаяния в поиске нужного единственного слова. Роман не отпускал
его ни днем ни ночью. Он жил им и не хотел допустить, чтобы произведение
оказалось незаконченным. Даже вечером после напряженного дня, погружаясь в
кресле в отрешенное состояние, писатель продолжал думать о нем в своих
видениях и время от времени говорил об изменениях в уже подготовленных
разделах.
Художественный вкус мастера, его взыскательность к каждой фразе, ее тонусу,
ритму делали автора заложником филигранной работы. Но иного пути он не знал
и не хотел знать. «Я не имею права писать хуже, чем раньше. Скажут: был
мастер, стал ремесленником. Я не могу позволить себе поблажки».
Недоверие к себе подчас невольно переносилось на текст и окружающих,
провоцировало мнительность, которая изматывала автора и создавала трудности
помощнику. Иногда писателю казалось, что пропущен знак (запятая, тире) или
соединительный союз, и он просил прочесть прежний текст заново, с точным
указанием знаков, повторить отдельные места несколько раз, чтобы убедиться:
все на месте так, как это отложилось в его памяти. В процессе уточнений
иногда возникали размолвки, когда писатель начинал настаивать на том, что в
тексте должен быть союз или другой знак. Приходилось обращаться к последним
вариантам и убеждаться, что этого знака не было и окончательный вариант
переписан точно. Видимо, в процессе наращивания текста возникали какие-то
интонационные, ритмические требования, которые побуждали автора вносить
микроскопические изменения в прежний текст и выстраивать его так, чтобы
«разбег» фразы не задерживался и читатель не спотыкался на лишних слогах.
Природная рачительность и экономность Л.Леонова проявлялись в том, как он
относился ко всему, что имело хоть какую-то материальную ценность и могло
быть использовано в дело до конца. В этом проявлялось уважение к
человеческому труду. «Все созданное умом и руками должно служить до конца»,—
считал он. Ненужные бумаги относились в подсобную комнату в коробку, чтобы
летом увезти их на дачу и сжечь. Рабочие записи делались на оборотах
отпечатанных стенографических отчетов писательских пленумов, решений.
В первый же день работы писатель предложил, чтобы я записывал диктуемый
текст карандашом: потом легко можно было его стереть и внести исправления.
Экономились время и бумага. Я знал, что свои рукописи Леонов писал именно
так. Он с удовольствием показал мне коробку отличных толстых английских
карандашей VENUS, привезенную ему знакомым, и передал два карандаша для
работы. Однако на практике они быстро стирались, приходилось отвлекаться,
чтобы их заточить. Это нарушало непрерывность работы. Кроме того, записи
ручкой были более четкими и быстрыми. Через несколько дней писатель внял
моим доводам, и я перешел на шариковую ручку, но приходилось в день по
нескольку раз переписывать исправленные тексты набело.
После прочтения промежуточного варианта рукописи романа близкими ему людьми
Л. Леонов ждал серьезных и, надо полагать, высоких оценок. Но роман
производил сложное неоднозначное впечатление. Читать его было трудно, а
осмыслить за короткое время масштаб проблем, поднятых писателем, просто
невозможно. Конструктивная незавершенность произведения была видна и
вызывала вопросы. Говорить об этом писателю было неудобно. В результате
высокие оценки романа содержали недоговоренность. И Леонид Максимович чутко
улавливал недосказанное и относил это целиком на себя…
Он неоднократно вспоминал изречение древнего арабского поэта: «Чернила стоят
столько же, сколько кровь мученика». Все подлинное, на взгляд писателя,
рождается тогда, когда выстрадано жизнью, оплачено напряжением ума и памяти.
«Труд сочинителя требует полной отдачи, без остатка.… И каждый день. На это
уходит вся жизнь», — с горечью констатировал он, оглядываясь на прожитые
годы.
V
Еще один аспект проблемы: соотношение в авторе художника и человека, личной
биографии и творческой фантазии, сам путь отражения собственной жизни в
жизни героев произведений. Здесь важно проследить, как личное отношение Л.
Леонова к революционной перестройке и социализму на разных этапах развития
связывалось с соображениями безопасности, с прагматизмом поведения.
Современному исследователю предстоит понять и то, в чем автор оказывался
невольником обстоятельств, а где действовал по внутреннему побуждению; как
потребность в личной и творческой свободе, в бунте против ограничений,
налагаемых официальной идеологией, уживалась со страхом перед возможной
расправой. За этим вопросом встает и другой: как внутренние противоречия и
необходимость откупаться от догматических нормативов времени сказались на
противоречиях жизненной позиции и психики героев, мучительности их судеб и
коллизий.
Патриотизм писателя и философское осмысление жизни сочетались с
осторожностью, с желанием не ссориться с властью, добиваться исполнения
творческих замыслов независимо от того, насколько удачными или
неблагоприятными оказывались условия работы.
Наконец, еще одна грань психологии творчества: отношение Л. Леонова к
женщине, любви и отражение личного жизненного опыта и воображения в его
произведениях. Какое место занимает эта тема в творчестве художника? Сказал
ли он новое слово в раскрытии ее, обогатил ли человека ХХ века новым
взглядом на вечные вопросы отношений мужчины и женщины? Наконец, создал ли
писатель новые типы героинь, отражающие дух его времени?
Ставя эти вопросы, мы вступаем в тонкую область творческого развития, для
понимания которой необходим не только достаточный объем накопленных
материалов, позволяющий делать убедительные наблюдения и строить версии.
Необходима дистанция, пролегающая между исследователем и жизнью автора, а
также близких ему людей, необходима подготовленность специалистов и
читателей к пониманию сложных граней личности писателя.
Проблема психологии творчества ставится в романе и специально через судьбу
кинорежиссера Сорокина и его размышления, через судьбу Дюрсо, диалоги Юлии
Бамбалски и Сорокина, через авторские признания. В беседах и размышлениях
персонажей о творчестве много сокровенного, близкого автору. Тема творчества
занимает побочное место в «Пирамиде», но она просвечивает сквозь роман,
сопровождает основные этапы его развития.
Роман трагичен и горек по своему настроению. Писатель не отнимает у человека
право на последнее чудо: отсрочить расплату за преступления перед природой,
но вместе с тем не находит и основания в пользу исключительного варианта. По
его мысли, современная цивилизация идет к тупику, а человечество — к
вырождению. Писатель не довольствуется обоснованием данного вывода, а
стремится заглянуть в завершающие фазы трагического процесса, представить
механику и картину того, как это может произойти. Леонов щадит читателя,
позволяя лишь прикоснуться к зловещей теме с помощью аналогии, образных
зарисовок, иронических намеков: «Гротескное вступленье к старо-федосеевскому
апокалипсису… представилось мне вдруг всего лишь виньеткой в стиле Доре — с
забавными харями и монстрами на фоне непроглядного мрака, в котором
просматривались уже вовсе не смешные лики» (2, 301).
Роман «Пирамида» — не приговор и не истина в последней инстанции. Это
версия, раздумье о возможной судьбе человечества. И одновременно — это
земная боль, обращенная к нашему сердцу и уму, боль, таящая робкую надежду
на то, что благоразумие остановит сползание цивилизации к пропасти.
В критических откликах на роман есть не только высокие оценки, но и попытки
умалить его значение, дискредитировать упреками в конформизме,
искусственности сюжета, традиционности художественной манеры. Эти упреки не
опасны для автора, ожидавшего крупного, бесстрашного анализа своего
творчества, в котором был бы раскрыт драматизм его развития, неизбежные
противоречия с учетом исторических, социальных, культурных обстоятельств
России в ХХ веке. Писатель надеялся на достойное истолкование своего
творчества и сам мучительно осмыслял пройденный путь.
Следует сказать, что критик Л. Леонов обладал редкой проницательностью,
логикой, четкостью доводов, уничтожающей язвительностью. Те, кому довелось
видеть, с какой решительностью художник отбрасывал прошлые варианты романа и
уплотнял их до нового состояния, в котором фраза должна звенеть от
напряжения и емкости, знают меру его требовательности. Суд Л. Леонова над
самим собой — суровый суд. Есть у него такое признание: «Я мог опубликовать
свои вещи значительно раньше. И читатели простили бы несовершенства моего
рукоделия. Но я их не могу простить. Потому что я пишу для себя». Высший суд
над писателем — его собственный суд.
Есть и другое обстоятельство, с которым неизбежно придется сталкиваться тем,
кто ставит под сомнение значение романа и других прозрений писателя. Суть в
том, что общая культура, эстетический вкус и интуиция Л.Леонова преодолевают
и растворяют в себе сознательные или бессознательные движения к компромиссу,
стремление сохранить репутацию человека, лояльного к общественной системе и
ее идеологии. Эстетическое чутье писателя вносило коррективы в сомнения и
страхи даже в самые жестокие 30-е годы и представляло на суд читателей
чистый продукт творчества, в котором автор поднимался над собственными
слабостями. Художник растворял в себе политика, идеолога, очищая
первоначальные замыслы от всего инородного, неорганичного.
Более того, писатель извлекал уроки из собственных просчетов и мужественно
обнажал их читателям, чтобы предостеречь собратьев по перу. В одной из
статей («Голос родины»), написанной в 1943 году, Л. Леонов рассказывает о
просчете, который он допустил в пьесе «Нашествие», когда отклонился от
присущей ему манеры изображения. В статье отстаивается право художника
сохранять свой почерк и руководствоваться творческим чутьем даже в
тяжелейших обстоятельствах войны. В четвертом акте «Нашествия» первоначально
планировалась беседа Демидьевны с Аниской на квартире у Талановых. Но Л.
Леонов, потрясенный фотографией Зои Космодемьянской и документами о ней,
решил «взамен бокового, отраженного показа событий… нанести фронтальный удар
почти плакатного воздействия» (X, 122), на которое, признается он, «всю
жизнь и толкали меня, применяя самые сильнодействующие средства» (X, 122).
Последствия этого отступления оказались удручающими. По признанию Л.
Леонова, пришлось «сломить себя и ввести в четвертом акте уйму ненужных мне
по логике действия, почти посторонних лиц, написать почти чужеродную в пьесе
сцену в подвале и дать Мосальскому фразу, на которую я бы ни за что не пошел
в других условиях: в ответ на реплику Ольги — «она беременна», офицер
отвечает: «Веревка выдержит, мадемуазель!» (X, 122). Опыт работы над
«Нашествием» подводит писателя к непреложному правилу: «…художнику ни при
каких обстоятельствах нельзя отступать от своих творческих убеждений, потому
что внутренний голос безошибочно подскажет ему, как нужно вести себя в
искусстве, чтобы потомки не упрекнули его за равнодушие или поспешность…»
(X,122).
Глубокий кризис, в который ввергнута сегодня Россия, рано или поздно
завершится отрезвлением общества. Простодушная доверчивость к тем, кто
искушает народ «новыми» ценностями, сменится пониманием необходимости
эволюционного развития. И здесь уместно напомнить мысль Л. Леонова об
отношении к собственным ошибкам: «Через знание, через радарное свойство
мысли мы жаждем продлить себя в веках. Притом не одними только удачами…
интересуемся мы, но также историей неоправдавшихся поисков, пускай даже без
завершительной победы, — трагедиями великих научных ошибок, потому что это
наши о б щ и е ошибки, и было бы безумным расточительством выкидывать из
памяти людской мучительные и, может быть, наиболее ценные уроки заблуждений»
(X, 457).
Это написано в 1962 году, но кажется, что вызвано нынешними событиями и
действиями тех, кто спешит растоптать прошлое, лишить народ памяти, попрать
его достоинство и веру. Мысль Л. Леонова предостерегает от поспешности и
метаний, напоминает об ответственности за принимаемые решения.
Его творчество — живое свидетельство нашей эпохи, ее страстей, идейных
порывов и заблуждений. Оно пронизано патриотическим чувством и болью за
судьбу России и ее народа. Писатель, отличающийся остротой восприятия,
масштабностью мысли и горячностью темперамента, незадолго до издания романа
заметил: «Я смиренно принимаю свою судьбу и не надеюсь на внимание в
нынешних условиях» . И это не лукавство, а спокойное достоинство автора,
который сделал все, что было в его силах, сказал то, что хотел, и теперь
независим ни от современников, ни от будущих читателей. Л. Леонов исполнил
свой долг перед совестью и Отечеством, и нам предстоит достойно принять его
дар и в меру наших возможностей подняться до высоты раздумий художника.
Здесь читайте:
Леонов Леонид Максимович
(1899-1994), биографические материалы
Виктор Хрулев. В творческом мире Леонида Леонова
("Бельские просторы" № 4, 2005)
Виктор Хрулев. В творческом мире
Леонида Леонова ("Бельские просторы" № 5, 2005)
Написать
отзыв в гостевую книгу Не забудьте
указывать автора и название обсуждаемого материала! |
