|
|
«Я ПРИШЕЛ,
ЧТОБЫ ЖИТЬ...»
Этими словами начинается одна из дневниковых записей Наиля Латфуллина,
которые обнаружили среди бумаг, оставшихся после смерти художника. Мы чаще
говорим «родился», чем «пришел в этот мир». И если не сказано перед публикой
в выспренних выступлениях, а написано в личных дневниках «пришел», то одна
эта строка может открыть многие из тайн духовной жизни художника. Пришел —
значит, было откуда прийти. Значит, вера в вечность души, вновь и вновь
проходящей уроки земного бытия, — твоя жизненная позиция. И мера вещей,
явлений и взаимоотношений человеческих, и все твои поступки соотнесены с
ней. И все, что ты оставляешь после себя — и строки стихов, и живописные
полотна тоже… Открытие это, по прочтении многих оставленных Наилем
Латфуллиным записей, заставило меня по-новому взглянуть на его творчество.
При жизни Наиль Латфуллин не был избалован широким признанием и славой.
Последняя (как это часто бывает с талантливыми людьми, опережающими время)
пришла лишь после смерти художника, когда, наконец, наследие Наиля стало
достоянием широкой публики в той степени, какой этого заслуживало его
живописное и поэтическое творчество. Знаменитое недоумение: «Ну почему для
того, чтобы оценили, необходимо сначала умереть»? — это и о Наиле… Просто в
бурном потоке искусства постсоветского времени зритель, попавший в
художественный водоворот и на какое-то время потерявший ориентиры, был не
готов осознать весь масштаб его таланта.
Природная харизма Наиля несколько лет сплачивала вокруг него художников
авангардистских направлений: в 1980-х он был одним из основателей
художественной группы «Сары бия», в 1990 году стал идеологом и лидером
творческого объединения «Чингисхан», и все эти годы он был экспонентом
групповых выставок. А общие выставки если и позволяют отметить самобытность
всех участников выставочного проекта, то достаточно широкого представления о
творчестве каждого из них все же не дают.
Но и сегодня, по прошествии более десяти лет после смерти художника, когда
опубликованы едва ли не все его работы, творчество Наиля Латфуллина в целом
еще недостаточно исследовано. Сделать это представляется возможным лишь при
условии анализа его живописи через призму этико-эстетических взглядов
художника, зафиксированных в поэтических строках, и в многочисленных
разрозненных записях, хранящих цитаты из прочитанных Наилем книг и его
собственные размышления.
Наиль Латфуллин был личностью неординарной и достаточно дуалистичной: в нем
уживались одновременно открытость к тем, кого любил и принимал, и крайняя
замкнутость в отношениях с остальными; он был бузотером и любителем эпатажа,
но вместе с тем — тонким романтиком и пытливым философом, пытающимся понять
истинную суть человеческого бытия, понимающим и принимающим жизнь открытым
сердцем и глубокой душой.
«Мой дух
Ушел вперед,
Оставив позади
Все мнимое, несущее, пустое.
Мой дух — в пути
В единое
Бескрайнее
Большое...»
— писал он в одном из своих стихотворений.
Интуитивный художник, доморощенный (в лучшем смысле этого слова) философ и
поэт, каким Наиль предстает сегодня перед нами, он пытался понять главные с
его точки зрения вещи — человеческое предназначение, суть и сущность
гармонии мира. Как мог он отражал свое мироощущение и миропонимание в
стихах, записях и живописных полотнах.
В отличие от немногих произведений, принадлежащих государственным музеям,
работы Наиля Латфуллина, находящиеся в частном владении и в собраниях
отдельных художественных галерей, в полном объеме пока еще не введены в
научный оборот. Между тем, эта часть живописного творчества художника вкупе
с его письменным наследием дает возможность четче представить логику
постепенной трансформации его мировоззрения — от простого мировосприятия до
планетарного осознания мира, а в свете этого понять и феномен его
креативного мышления в живописи и поэзии.
Творчество Наиля Латфуллина, чрезвычайно разнообразное по применению
изобразительных методов и стилей, смешение которых почти не оставляет
возможности более точно отследить картину эволюции его художественного
языка, хронологически все же укладывается в поэтапные условные рамки.
Становление художника приходится на 1970-е годы — время, когда советская
живопись уже имела за плечами опыт попыток вырваться из рамок устоявшихся
догм. Оставшаяся в истории ХХ века «бульдозерная выставка» — памятник
смельчакам, снесенный, но не забытый, — стал той самой точкой отсчета, с
которой началась история художественного андеграунда советской России,
давшая десятилетия спустя жизнь следующей волне русского живописного
авангарда. Для наиболее смелых из молодого поколения, к которому
принадлежали в 1970-х сверстники Наиля, суровая фиксация рабочих будней,
способная «воспитывать» в зрителе «лучшие качества советского человека»,
была скучна до оскомины. По их представлениям, она имела мало общего с теми
настоящими произведениями, что рождаются в свободе творчества. Их молодой
дух бунтовал против стереотипов. Они мечтали вырваться из-под диктата
социалистического реализма. Но возможен ли бунт в королевстве, в котором все
должно быть пристойно и все должны жить по раз и навсегда принятым правилам,
где и само слово «свобода» имеет определенные рамки?
Начало творческого пути Наиля Латфуллина отмечено первыми попытками
демонстрации новых возможностей живописи. Он работает в пределах жанровой
принадлежности (пейзаж, натюрморт, портрет) и форм, связанных с тем или иным
жанром, однако уже не укладывается в традиционные рамки реалистической
системы: его картины свободны от привычных представлений о перспективе,
объеме и предметной форме. И это свидетельствовало пока только о намерении
прорваться за пределы привычных и общепринятых норм (для настоящего
открытого бунта время еще не настало!), как, впрочем, в равной степени и о
том, что бунт всенепременно будет.
На ранней стадии становления художника легко угадываются ориентиры. Так,
например, внешние качества (колористическое, композиционное,
пространственное решения) и тема картины «Ночной прохожий» (вторая половина
1970-х гг.) с персонажем, бредущим мимо старых деревянных домов вечернего
провинциального городка, созвучны теме, настроению, колориту и композиции
работы Б. Ф. Домашникова «Вечерний сеанс», написанной в 1960-е годы. А в
неистовстве красок портрета друга («Евгений Малютин», 1978) и буйстве
пастозных мазков пейзажа «Сельский мотив» (1984) — отголоски влияния
неуемного Д. Д. Бурлюка, оставившего заметный след в башкирской живописи.
При этом и Домашников, и Бурлюк — художники не просто разных поколений, а
эпох. Их творчество не имеет ничего общего между собой ни в образной
структуре, ни в изобразительном языке. Наиль, в 1970-е годы стоявший в самом
начале творческого пути и практически еще не обретший самостоятельности,
вероятно, ориентировался на ту силу, которой движимы были они, — на
смелость, с которой в разное время проявились их новаторские художественные
идеи, позволившие живописцам сломать сложившиеся традиции. Он завидовал
подобной смелости и уважал ее безмерно:
«Переступить порог — всегда есть тягость,
И слава первому, кто пересек его»...
— напишет он позже, когда сам переживет опыт кардинального «шага за порог»
традиционного мышления в отношении не только искусства, но и — глобально —
миропонимания.
Воспитанный на традициях башкирской живописи, насыщенной и яркой по цветовым
характеристикам, Наиль Латфуллин начал самостоятельное творчество с
экспериментов в области цветовой выразительности. В работах начала 1980-х
годов он то раскрепощает кисть, накладывая краску широкими мазками, придавая
пластическую неопределенность и нервную экспрессию живописной структуре
произведения («Гуля»), то стремится к достижению декоративности посредством
противопоставления конкретно очерченных цветовых пятен, как в картинах 1981
года «Нарциссы на столе», «Мальчик с дудочкой», «Арлекин», объединенных
одним декоративно-живописным приемом — контрастом клеток
бело-красно-сине-желтого цвета в тканях (скатерть — в натюрморте, одежды — в
портретах). Но при этом и в натюрморте, и в портретах вполне реалистического
характера, и в пейзажах 1985 года («Зима. Каток», «Морозный день»), по форме
тяготеющих к стилистике примитивизма, он пока еще остается в рамках
традиционной повествовательности. Таким образом, вторую половину 1970-х —
1986 годов можно определить как период, характеризующийся первыми
экспериментами в пределах жанровых реалистических изображений — плоскостной
трактовкой пространства, опытом фактурной живописи, стремлением к
декоративности цвета.
Одновременно с этим, после знакомства с искусством Прибалтики, он сделает
решительный шаг вперед, и вырвавшаяся на волю творческая мысль повлечет за
собой работы гораздо более условные в форме, в цвете, в трактовке
содержания. К 1986 году он начинает понимать, что помимо
повествовательности, свойственной реализму, есть и другой способ отражения
собственного мировосприятия, кодом которого может стать символ,
иносказательность. Начинается активный поиск нового художественного языка,
более отвечающего символической программе его работ: так появляются
стилизованные под примитив фигуры и предметы, помещенные в условные рамки
смещенных пространственных плоскостей. Картины «Икар» (1982), «Поэт-пророк»
(1984), «Философ» (1985) из собрания БГХМ им. М. В. Нестерова
свидетельствуют о наступлении этого нового периода в творчестве художника —
времени его первых попыток отражения социальных и этических проблем
посредством метафоры.
Время от времени Наиль все же возвращается к жанровой повествовательности.
Правда, при этом всякий раз обновляет новыми находками опыт своих прежних
достижений. Так, рядом с символическими пророками и философами появляются
первый вариант картины «Мать и дочь» (1985) и работа «Девушка у окна» (1986)
(собрании БГХМ им. М. В. Нестерова), в которых сюжетная канва построена на
вполне реалистических сценах из жизненных наблюдений художника, а сам
изобразительный язык содержит много условных моментов: неразработанное
пространство в картине «Мать и дочь», условные формы пейзажа дальнего плана
в работе «Девушка у окна».
К периоду с 1986 по начала 1989 год, а точнее — к последним двум годам этого
отрезка времени относится признание художника: «У меня борются два начала —
жестко структурное и экспрессивно-абстрактное. Эти два начала то смыкаются,
то расходятся…». Именно в эти годы появляются условно-символические «Город»,
«День сегодняшний, день вчерашний», «Вечерний город», программа которых
отражена в строчках, записанных художником в старой «амбарной» книге:
«Пространство, зримое глазом, не является полной картиной происходящих
процессов. Сознание своим духовным глазом рисует свою картину понимания
мира, пытаясь частное и общее соединить воедино, прорываясь в бездны духа,
пытаясь выявить правду, которая заложена с самого рождения всего сущего».
Девизом его жизни всегда был поиск — безудержный, постоянный и жадный до
получения тех результатов, которые могли бы удовлетворить его неуемную
натуру. Этот поиск — нового изобразительного языка, новых средств
выразительности, новых форм изложения темы — заставлял художника
экспериментировать, то противопоставляя разностилевые принципы друг другу,
то пытаясь примирить их. И уже не определенная манера или стиль, а сам
эксперимент становится художественным принципом его живописи. Порой картины,
написанные вслед друг другу и по одному и тому же поводу, имеют диаметрально
противоположные характеристики, как, например, полуфантастический и
лаконичный по колориту пейзаж «Озеро Нугуш» (1988) и композиция из
геометризованных форм «Мистерия на Нугуше» (1988), богатая по цветовой
гамме, основанной на декоративных принципах.
И все же, несмотря на широкую амплитуду стилистических «колебаний», почерк
Наиля вполне узнаваем. Его характеристику составляют раскованная, часто
откровенно декоративная цветовая гамма, принцип динамического сопоставления
контрастов цвета или форм, а еще та — исключительной силы — эмоциональная
наполненность полотен, что рождается из-под кисти только при полной и
всепоглощающей самоотдаче в момент творческого процесса.
Работы 1989—1991 годов отмечены обращением художника к абстрактной
стилистике. И не сами по себе формальные принципы абстракционизма, как
художественного метода, интересовали Наиля, а стремление к созданию в
живописи некоей модели структурности мира, обусловленное проявлением его
интереса в эти годы к эзотерическим системам. Об этом свидетельствует архив
художника: «Из соприкосновения нелинейности и линейности мира появляется
творческое движение как материи, так и духа... Возможно, что наше восприятие
времени до того микронно, что то, что для нас вечность — для природы
миг...». Он ищет точки соприкосновения этого интереса с различными
изобразительными живописными системами. Обращаясь то к абстрактному
творчеству голландца П. Мондриана, то к теории аналитического искусства,
разработанной П. Филоновым, художник вовсе не повторяет стилистику их
произведений. Отталкиваясь от их достижений, он создает свои изобразительные
принципы: «Сознанием своего духа создавать свой магический идеализм,
сложность гармонической структурности мира, развивающегося в духовном
движении идей — основная проблема моих работ...». Свидетельством
духовно-этических исканий художника служит целая серия произведений
1990—1991 годов. В работах «Медитация духа», «Ощущение покоя» — он пытается
визуально отобразить единение души и мысли в момент покоя, медитативного
состояния. А в композициях с изображениями креста в различных вариантах
пытается разгадать мистическую загадку этой формы, ставшей символом многих
верований.
Произведения последнего, 1992, года жизни Наиля Латфуллина — «Чингисхан» (МНК
РКЦ «Казань»), «Гульнара», «Четыре сестры», «Лодка» (все — собственность
Музея современного искусства им. Н. Латфуллина) — аккумулируют живописные
достижения художника, ставшие результатом его поисков и многочисленных
экспериментов. К чему же он стремился в живописи и в жизни? К чему пришел?
Вот его собственные мысли по этому поводу: «Люди стремятся к идеалу. Что
такое идеал? Не стремиться к какому-то сверхъестественному идеалу, а узреть
идеал в настоящем — мир идеален: всегда нужно быть подобным миру». Последние
работы, при всей декоративно-условной трактовке пространства и совершенно
определенной стилизации фигур, все же фиксируют факт его возврата к
реалистической трактовке действительности в живописи. Не в
традиционно-классической версии, разумеется, а именно в синтезе жизненных
наблюдений со всем уже обретенным к тому времени собственно художественным
опытом.
Сам Наиль в оставленных им записях признается: «Я чувствую себя тесно в
каких-либо обусловленных живописных направлениях… Блуждая в бесконечных
лабиринтах духа и мироздания, пытаюсь найти свои концепции понятий мира…»
В живописном и литературном наследии Наиля Латфуллина сконцентрировались и
нашли оригинальную трактовку многие художественные и этические идеи. Они
воплощены в его картинах, имеющих бездну мыслимых и немыслимых форм,
которыми определена их весьма разнообразная стилистика — от реализма и
неопримитивизма до абстракции. Между тем, весь его творческий путь
укладывается всего в восемнадцать лет — короткий по человеческим меркам
срок. В течение этого времени он успел пройти столько стадий постижения тайн
творчества и мироздания, достичь таких результатов и оставить после себя
столь значимое наследие, что кажется: жил он в другом — более развернутом
временном измерении. В поисках разгадки феномена Наиля Латфуллина обратимся
к одному из любимых писателей художника — Хорхе Луису Борхесу, к его
рассказу «Сад расходящихся тропок» (картина Наиля с одноименным названием
появилась в 1990 году). Один из персонажей рассказа — Стивен Альбер,
разгадавший загадку некоего странного неизданного романа китайца Цюй Пэна,
излагает суть Сада: «…Стоит герою любого романа очутиться перед несколькими
возможностями, как он выбирает одну из них, отметая все остальные; в
неразрешимом романе Цюй Пэна он выбирает все разом. Тем самым он творит
различные будущие времена, которые в свою очередь множатся и ветвятся». Чем
дальше углубляемся мы в изучение наследия Наиля Латфуллина, тем настойчивее
вспоминаются строки все из того же борхесовского «Сада…»: «Оставляю разным
(но не всем) будущим временам мой Сад расходящихся тропок…».
* * *
Его интересовали вопросы человеческого бытия: зачем мы живем и что там —
за гранью земной реальности? В чем кроется тайна гармонии жизни? Из чего
состоит мир и что такое время? Ответы на какие-то из вопросов он находил в
книгах. Как мог ответил на них и сам. Эти ответы содержатся в записях,
сделанных карандашом, часто без соблюдения пунктуации и правил орфографии.
Как всякий человек, обуреваемый страстями, он, вероятно, был не лишен
недостатков. Но все они нивелировались талантом большого художника,
спешащего жить и жадно исследующего мир. Он, думается, предчувствовал свой
скорый уход и потому на разлинованных страницах своей пожелтевшей «амбарной»
книги оставил запись, навеянную, возможно, Германом Гессе: «Мы умираем,
рождаясь — едва покинув чрево для жизни, мы уже обречены на смерть: призрак
незваный с косой вечно с нами рядом. Парадокс. И все же мы живем, хотим
жить, пытаемся выжить сознательно и бессознательно. Для чего — для самих
себя и для чего-то большего? Непонятно. Кто-то свыше заставляет нас
действовать, чтобы выжить, иногда вопреки логике, но все-таки действовать,
чтобы выжить. Смерть, смерть — что же ты? Надо понять, чтобы жить». И жил
надеждой:
Так будет — знаю я.
Цветком взойдет мой прах
И, силу звезд вобрав,
Засветит бесконечно!
Так будет…
Примечания:
1 Датировка «Философа» имеет разночтения: в собрании БГХМ хранятся два
варианта «Философа», из которых один датирован 1988 годом, другой — 1989.
Обе работы имеют надписи и даты на обороте, однако в списках, оставленных
самим художником, один из вариантов «Философа» упомянут в числе работ,
написанных им в период между 1980 и 1985 годами, что представляется наиболее
верным: учитывая знакомство Наиля с различными эзотерическими системами в
конце 80-х годов и его этические взгляды тех лет, трудно представить, что
именно в тот период он мог позволить себе непомерную гордыню и жест
«Философа», обращенные к небу.
2 Работа «Мать и дочь» из собрания БГХМ им. М. В. Нестерова является
вариантом, и потому в инвентарных книгах музея зафиксирована 1989 годом, на
основании надписи, сделанной художником, что вовсе не противоречит факту
отнесения автором данной статьи основного варианта работы к 1985—86 годам,
поскольку известно, что картина имеет несколько авторских повторений, лишь в
небольших деталях отличающихся друг от друга. Стилистически же почти все
варианты этого произведения примыкают к «Девушке у окна», датированной в
авторском списке и в каталогах 1986 годом. Кроме того, существует авторский
список работ, в котором художник поместил картину «Мать и дочь» в число
созданных между 1980 и 1985 годами.
3 Последняя из них датирована на обороте холста 1983 годом. Надпись,
видимо, сделана спустя какое-то время после создания картины. Но на
основании ее зафиксирована той же датой в инвентарях БГХМ. Однако в списке
художника обозначена как написанная между 1985 и 1989 годами, что более
соответствует стилистике работы и ее визуальному ряду, находящему
подтверждение в этических исканиях Наиля этих лет и дневниковых записях
художника.
Написать
отзыв в гостевую книгу Не забудьте
указывать автора и название обсуждаемого материала! |
