|
|
Мастер
декоративного искусства
Мухамед Нуриахметович Арсланов, «башкирский Коровин» (так назвали
художника московские зрители во время демонстрации его персональной выставки
в столице зимой 1979 года), вошел в историю башкирской художественной
культуры как основоположник национального театрально-декорационного
искусства. Его творческая биография дает представление о первых шагах и
основных этапах развития театрального искусства в республике. Мастер работал
над пьесами разных эпох, стилей и жанров, за свою долгую творческую жизнь
оформил более двухсот спектаклей. Он утвердил на башкирской сцене культуру
цвета, лучшие традиции реалистического декорационного искусства конца XIX —
начала XX века, достижения в области русской и башкирской станковой
живописи.
Родился художник в 1910 году в деревне Мамяково Кушнаренковского района
Башкортостана в крестьянской семье. Интерес к искусству сформировался у него
еще в детстве под влиянием матери и сестры, увлекавшихся вышиванием и
аппликациями. Маленький Мухамед рисовал цветные узоры, что доставляло ему
большое удовольствие. В 1919 году мальчик увидел первые изображения людей,
запретные для мусульманской культуры. Это были яркие революционные плакаты,
которые принесла с собой занявшая деревню Чапаевская дивизия. Интерес к
рисованию Мухамед проявил и учась в школе, уже в Уфе. А потом было
художественное отделение Уфимского техникума искусств, который открылся в
1926 году. М. Арсланов, И. Самарий, П. Козлов, Ю. Блюменталъ, Т. Крюков были
первыми его студентами. Учился будущий художник увлеченно, часто бывал в
художественном музее, подолгу простаивая у полотен М. Нестерова. Тогда же он
увлекся театральным искусством, начал выступать в массовках на сцене
Башкирского театра драмы.
В 1930 роду Арсланов, набравшись мужества, отправился в Ленинград с
намерением поступить в Академию художеств (в то время Институт пролетарского
изобразительного искусства). Выдержав огромный конкурс, он был принят на
театрально-конструкторское отделение живописного факультета и тут же
окунулся в самую гущу художественной жизни. Учителями его были знаменитые
мастера-сценографы М. Бобышов, В. Дмитриев. Законы живописи постигал,
знакомясь с творчеством Сезанна и М. Врубеля. Вскоре молодого мастера стали
приглашать к участию в оформлении спектаклей татарского театра при
Ленинградском Доме народов Востока.
Возвратившись на родину, в 1934 году Арсланов включился в работу первого
башкирского колхозно-совхозного театра в далеком Баймаке. Им были
самостоятельно оформлены постановки пьес молодых национальных драматургов: «Хакмар»
С. Мифтахова, «Карагол» Д. Юлтыя, «Ала-тау» А. Тагирова. Успех художника был
отмечен на олимпиаде колхозно-совхозных театров, проводившейся в 1936 году в
Уфе и Москве. В том же году он начал работу в Башкирском академическом
театре драмы.
Перед молодым художником, только что окончившим институт и не имевшим еще
большого опыта самостоятельной театральной работы, встали сложные задачи.
Сущность театрально-декорационного искусства вообще отлична от всех других
видов искусства, специфические средства его выразительности — пространство,
свет, время, движение. Художник, работающий в театре, должен уметь делать
все, начиная с эскиза и макета и кончая монтажом света на генеральной
репетиции. Он должен уметь решать любые драматургические задачи: ставить
драмы, комедии, оперы и балеты, концертные и цирковые представления — и на
любых площадках, будь то большой театр или клубная сцена. Он и архитектор,
создающий пространство для сценического действия, и скульптор, обогащающий
пластическое начало в декорации, и живописец, соединяющий в одно
эмоционально-цветовое целое все элементы сценического оформления.
Работа художника в театре — процесс сложный и длительный. Это детальное
ознакомление с драматургическим произведением, сбор фактических сведений и
необходимых материалов. Это, наконец, — обобщение, когда наиболее важное,
характерное, выразительное собирается воедино. Художник должен обладать
широким кругозором, уметь внимательно вглядываться в жизнь.
В 1930—1940-х годах в советском театрально-декорационном искусстве, особенно
в провинции, преобладали повествовательно-бытовые интонации. Создание для
спектакля и сценического действия вещественно-достоверной среды художники
добивались с помощью натуральной фактуры декорации в целом и каждого ее
предмета в отдельности. По этому принципу были оформлены первые уфимские
спектакли Арсланова: «За Родину» А. Тагирова, «Как закалялась сталь» Н.
Островского, «Карлугас» Б. Бикбая, «Бронепоезд 14-69» В. Иванова. На сцене
были натуральные стволы деревьев, иллюзорно выполненные детали металлической
обшивки бронепоезда.
Первый большой успех пришел к художнику в спектакле «Борис Годунов»,
поставленном в 1937 году к столетию со дня рождения А. Пушкина. Арсланов
представил совершенно самостоятельное, чисто живописное прочтение
постановки. Основой ее сценического оформления явился величественный портал
с проходом в виде полуциркульной арки, обрамленной с двух сторон крутыми
переходными лестницами и увенчанной изображениями летящих навстречу друг
другу двух крылатых ангелов. Отказавшись от статичной фоновой живописи,
меняющийся в цвете задник за порталом мастер сделал подвижным: в
раздвигающихся занавесах одна за другой возникали живописные панорамы. Они
не только изображали место действия, среду — палаты кремлевского дворца,
цветущий сад Мнишека, — но и непосредственно-эмоционально раскрывали
изобразительными средствами драматизм сценического действия.
Величественный портал и арка словно охватывали спектакль и его героев.
Воссозданные на сцене мотивы русской архитектуры и живописи создавали
убедительный образ Смутного времени. Хотя излишняя деталировка некоторых
фрагментов основного массива декорации несколько противоречила массовым
сценам, талант художника проявил себя в этой работе убедительно и ярко.
За этой удачей последовали эскизы декораций к «Женитьбе» Н. Гоголя (1938),
«Последней жертве» А. Островского (1937) в Республиканском русском театре.
Началась общественная и педагогическая деятельность молодого мастера. Он
стал преподавать живопись и рисунок в Уфимском техникуме искусств,
председательствовать в Уфимском отделении Союза советских художников. В 1940
году Арсланов был удостоен Почетной грамоты Президиума Верховного Совета
БАССР. В начале 1941 года, после непродолжительного участия в войне с
белофиннами, он вместе с другими театральными художниками стал готовиться к
Декаде башкирского искусства и литературы, которая должна была состояться в
Москве летом того же года.
Начало Великой Отечественной войны нарушило эти планы, но работа уфимских
театров не приостановилась. Сотрудничество с эвакуированными деятелями
театрального искусства западных районов страны, главным образом Украины,
заметно подняло художественный уровень постановок. При поддержке украинцев
живописный талант Арсланова заиграл новыми красками: все решительнее он
уходит от натуралистических подробностей, создает декорации, овеянные духом
творческого поиска, умело находит ту необходимую для сцены условность, без
которой невозможно представить яркое театральное зрелище. Как сложившийся,
самостоятельный мастер театрального искусства проявил себя художник в
спектаклях, поставленных на сцене Башкирского академического театра драмы:
«Салават» по обновленной пьесе Б. Бикбая (1942), «Ходжа Насретдин» Н.
Исанбета (1943). На сцену вводились изобразительно-живописные мотивы,
извлеченные непосредственно из национального быта.
Декорации к опере А. Спадавеккиа и Х. Заимова «Акбузат» (1942) положили
начало плодотворной работе мастера над музыкальными произведениями.
Оформление музыкального спектакля значительно отличается от оформления
спектакля драматического. Если основой драматического является актер и от
художника требуется прежде всего «подать» именно его, создать для него
«типические обстоятельства», то в музыкальном спектакле, где зрительные
впечатления связаны с музыкой, декорации выступают в качестве
изобразительного выражения этой музыки. Так получилось, что именно здесь
мастер нашел свое истинное призвание, многократно продемонстрировав редкий
дар оформителя именно музыкального театра.
В 1944 году Арсланов был назначен главным художником Башкирского театра
оперы и балета, где и проработал более тридцати лет. Многие годы его
творчество определяло облик башкирского театрально-декорационного искусства.
Театр принес ему все. И знаки признания — звание заслуженного деятеля
искусств РСФСР (I943), народного художника БАССР (1968), лауреата
республиканской премии имени Салавата Юлаева (1973), народного художника
РСФСР (I980), два ордена Трудового Красного Знамени (1955, 1971). И
творческий союз с известными режиссерами. И постоянное участие в
представительных выставках. И широкую, перешагнувшую границы республики
известность. В оперном театре он встретил свою будущую жену, остававшуюся
верной подругой до конца его дней, — Магафуру Салигаскарову, народную
артистку России, несравненную Кармен на башкирской музыкальной сцене.
Тонкое музыкальное чутье проявил художник уже при оформлении первых
послевоенных постановок, таких сложных балетных спектаклей, как «Лебединое
озеро» П. Чайковского (1947), «Красный мак» Глиэра (1949), «Горный орел» Х.
Ахметова и Н. Сабитова (1959). Это были смелые и сильные сценографические
работы, несущие в себе многообразную сценическую энергетику.
Живописная ткань «Лебединого озера» была словно пронизана прекрасной музыкой
великого русского композитора, построение декораций убедительно передавало
ее романтический характер. Художник не стал загромождать сцену частными
деталями оформления, главным средством сценической образности стала
живопись. Театральная сцена заполнилась музыкой цвета. Особенно впечатляющим
было оформление картины «У озера». В ее цельный образный строй был вписан
уходящий в глубину сцены красочный задник с изображением чудесного озера. С
одной стороны его окаймляли травы и невысокие кустарники, с другой —
ветвистые деревья. Одно из них, корявое, искривленное, со скрюченными
темными ветвями, заметно нарушало гармонию колорита, построенного на тонком
сочетании синевато-зеленоватых тонов, что на фоне чистых вод озера
ассоциативно воспринималось как драматическое противопоставление добра и
зла. Художник откровенно декорировал основное пространство сцены, щедро
предоставляя его танцу. Танцоры в этих декорациях получили свободу, простор.
Много раз артисты балета и солисты оперы признавались, как помогали им в
спектаклях арслановские декорации.
Знаменательным для творческих поисков Арсланова в 1950-е годы стало
оформление балета Л. Степанова «Журавлиная песнь» (1953), созданного по
мотивам старинных башкирских легенд. Преобладающий интерес к национальной
драматургии представлял основную тенденцию развития творчества художника на
всех его этапах. Яркая национальная определенность отличала сценические
решения не только балетных, но и оперных, и драматических спектаклей по
произведениям З. Исмагилова (оперы «Шаура», «Салават Юлаев», «Волны Агидели»),
Х. Заимова. М. Карима (драма «В ночь лунного затмения»), Р. Муртазина (опера
«Буря»), Н. Сабитова (балеты «Я люблю тебя, жизнь», «Айгуль»). Башкирия
узнавалась здесь в подробностях быта, национальных особенностях костюмов,
элементах народного орнамента, изображении архитектуры, интерьеров и,
главное, в национальном своеобразии колорита.
Часто в изобразительный мир своих спектаклей художник включал мотивы
уральского пейзажа. Он словно раздвигал границы театрального действия.
Романтически возвышенное восприятие родной земли отразилось на поэтическом,
сказочно-фантастическом оформлении «Журавлиной песни». В декорациях первого
акта «Поляна журавлей» эскизно написанные на прозрачном тюле, уходящие в
перспективу легкие силуэты берез, сквозь молодую ажурную листву которых
местами проглядывало небо, создавали удивительное впечатление воздушной
пространственности пейзажа. В картине «Лес» энергично написанная купа плотно
стоящих могучих старых сосен ассоциировалась с неистребимой силой,
стойкостью, мужеством и величием жизнеутверждающего духа народа. В эскизе к
картине «Майдан» торжествовала национальная стихия праздника-сабантуя с
традиционными состязаниями джигитов, с пестрой толпой празднично одетых
людей, заполнивших большую, залитую солнцем лесную поляну. Вся сцена была
напоена светом, наполнена воздухом, свежим ветром, под порывами которого
трепетали зеленая листва раскидистых деревьев, яркие шитые полотенца на
высоких шестах.
Живописно-пластическому решению декораций органически соответствовали
костюмы действующих лиц — легкие, причудливо-сказочные одеяния журавлей,
сочная цветовая гамма одежд главных героев — с узорными вышивками, народными
орнаментами на тканях преобладающего красного оттенка.
Особенности таланта Арсланова наиболее выпукло раскрывались в постановках
исторических спектаклей. Глубокий интерес к национальной истории, понимание
народа как ее главной действующей силы подвигли художника на создание
замечательных декораций к опере З. Исмагилова «Салават Юлаев», поставленной
в 1955 году. Изображения и построения мастера сцены отличались размахом и
самобытностью, они буквально впитали в себя атмосферу Крестьянской войны
1773—1775 годов.
Художник добился органического сочетания героики с подчеркнуто бытовыми
подробностями, характеризующими эпоху. Главное внимание было сосредоточено
на поисках одной-двух деталей, которые бы точно и образно-метко раскрывали
место действия, атмосферу события, соответствовали состоянию и настроению
героев. В одном акте это живописный задник с изображением одиноко стоящей
старой башкирской юрты, затерявшейся среди убегающих вдаль лесистых холмов.
В центре другой картины — голые ветви одинокого дерева. Так создавался образ
безысходной судьбы бедного люда. В сцене с Салаватом, расположившимся со
своим отрядом у подножия неприютной скалы, среди худосочных деревьев, царил
холодный свет луны, создавая настроение тревоги и драматического напряжения.
Выразительно контрастировал с темно-синими, фиолетовыми, коричневыми тонами
ночного пейзажа, красными отблесками костра белый плащ Салавата, созвучный
своим цветом душевной чистоте героя.
Ключевым знаком всей постановки был живописный занавес с изображением двух
летящих всадников с саблями наголо на фоне красно-огненных сполохов
восстания: на белом коне в белых одеждах Салават, рядом с ним темной масти
конь и красная рубаха Пугачева. Герои воплотили в себе идею свободы, пафос
народной борьбы за независимость. Живописные занавесы открывали и некоторые
другие спектакли, оформленные Арслановым, в частности постановку оперы
«Мазепа» П.Чайковского, где была воспроизведена красочная многофигурная
композиция «Полтавский бой».
В 1950-е годы у художника сформировалась собственная изобразительная система
оформления сценического пространства — сочетание живописи и декорационных
объемов, пластическое слияние идеи постановки со всеми ее компонентами,
включая движущиеся детали, эффекты освещения.
В 1955 году состоялась, наконец, Декада башкирского искусства и литературы в
Москве. Мастер был назначен ее главным художником, тогда как в 1941 году в
качестве руководителей этого мероприятия за неимением квалифицированных
местных кадров предполагалось назначение приезжих специалистов. На
московской сцене были показаны оформленные им балет «Журавлиная песнь» и
опера «Салават Юлаев». Стометровой панорамой Арсланова, отображающей
основные этапы развития истории Башкирии от доисторических времен до
середины XX века, был оформлен заключительный концерт мастеров башкирского
искусства. На художественной выставке, входившей в программу Декады, были
показаны эскизы мастера к оформлению «Князя Игоря», «Лебединого озера»,
«Мазепы», «Ивана Сусанина», отмеченные специалистами, прессой и зрителями
как высокохудожественные и глубоко созвучные музыкальной основе спектаклей.
В итоге за все свои заслуги художник был награжден орденом Трудового
Красного Знамени.
В те же 1950-е годы работы Арсланова с успехом экспонировались на
Международной выставке театров в Вене, затем в Чехословакии, Венгрии.
Откликаясь на приглашения, он выезжал на оформление спектаклей в разные
города Советского Союза. Имя художника появилось в ряду имен лучших
сценографов страны.
В 1960—1970 годах интерпретация идейно-художественного содержания спектаклей
башкирскими сценографами обогатилась средствами сценической условности,
использованием символов, гротеска. Искусство декорации обрело как бы новое
дыхание, многие художники стали возвращаться к ранее поставленным
спектаклям, создавая новые, более глубокие варианты их прочтения.
Так второе рождение получила на сцене опера «Салават Юлаев» З. Исмагилова в
постановках 1969, 1977, 1988 годов. Сохранив яркое национальное своеобразие
сценического варианта 1955 года, художник добился здесь большего лаконизма и
сосредоточился на главном. Синтез самых разных выразительных средств придал
образам спектаклей большую монументальность и вместе с тем неповторимую
поэтичность.
Большую смысловую нагрузку во многих спектаклях, оформленных Арслановым,
несли обобщенные конструкции или крупные детали архитектурных сооружений.
Так, пластический образ эпохи в опере А. Бородина «Князь Игорь» (1961)
создавали строгие формы деревянной звонницы и беспокойные очертания
черно-красных половецких шатров. В балете «Черноликие» (1965) из общего
темного фона декораций выступали острые силуэты покосившейся мечети с тонким
полумесяцем, здания медресе — «вороньего гнезда», как определил его
художник: там решалась судьба бедных влюбленных — Загира и Галимы. В
сочетании с преобладающими коричневато-лиловатыми тонами живописи эти
изображения олицетворяли мрачный, зловещий мир фанатиков мусульманского
духовенства, опутавших предрассудками жизнь дореволюционного башкирского
села. Атмосфера, созданная в декорации, соответствовала музыке Х. Заимова и
А. Чугаева, она была слита с действиями героев, текстом, световым
оформлением, что придавало редкостную целостность сценическому решению
постановки. В декорациях к опере Верди «Аида» (1967) олицетворением
жестокости деспотической власти, подавляющей народ, выступали огромные
объемы и жесткие геометрические линии желто-коричневых каменных пилонов и
изваяния устрашающих сфинксов.
Мотивы архитектуры и живописи Смутного времени стали основой обобщенного
образа России в новых постановках драмы и оперы «Борис Годунов» (1971), где
художник значительно усилил эпическое начало. В декорациях к оперному
спектаклю он стремился раскрыть не столько тему власти, сколько тему народа
как могучей исторической силы, непримиримо противостоящей неправедному
властителю. Замысел спектакля можно было бы определить словами А. Пушкина —
«трагедия родилась на площади». Как и в раннем варианте, характер времени
здесь ярко раскрывал решенный в бело-красных тонах величественный портал с
изображением всадника — Георгия-Победоносца над его аркой.
Большая сценическая площадка перед декорацией оставалась свободной, что
давало возможность строить выразительные массовые народные сцены.
Заполнявшие весь первый план фигуры людей двумя большими потоками справа и
слева устремлялись к порталу. С площади действие спектакля перемещалось во
внутренние помещения. Показывая их частями, художник тем не менее добивался
впечатления монументальности и торжественности парадных покоев. Так из
пассивного фона декорации превращались в соучастников сценического действия.
Так же на взаимодействие с содержанием, музыкой, актерами было рассчитано
оформление балета татарского композитора Ф. Яруллина «Шурале» (1969) — одна
из лучших работ Арсланова. Яркие, динамичные, действенные декорации,
изменчивость сценического пространства, сочетание бытовой достоверности и
фантастичности происходящего — все эти слитые воедино особенности
убедительно передавали атмосферу сказочности, необычности театрального
действия.
Успеху оформленных художником спектаклей во многом способствовали костюмы
героев. Они помогали артистам более глубоко и ярко раскрыть образ
театрального персонажа, воссоздавали среду, в которой они действовали.
Законченностью рисунка, почти скульптурной емкостью, сложной гаммой звучных
тонов отличались эскизы башкирского женского национального костюма к опере
Н. Пейко «Айхлу» (1933), костюмы Нэркес к опере А. Спадавеккиа и Х. Заимова
«Акбузат» (1942), героев балета Х. Заимова и А. Чугаева «Черноликие» (1965),
Кармен к одноименной опере Бизе (1965).
Во многих декорациях был использован созданный Арслановым оригинальный
мужской национальный головной убор — знаменитая «салаватовка» и
сконструированный на основе этнографических источников убор, отороченный
мехом с лисьими хвостами. Его мы видим сегодня буквально во всех театральных
и концертных постановках на фольклорно-национальные темы.
Большими художественными достоинствами отличались не очень многочисленные,
но яркие и запоминающиеся станковые работы Арсланова, строившиеся, как и
декорации, на повышенной интенсивности цветовых гамм, характерной для
башкирского народно-прикладного искусства. Это эскизно решенные композиции
«Колхозное утро», «Вручение знамени Башкирской кавалерийской дивизии»,
«Салават в пещере», написанные в 1940-е годы. Наиболее значительна и
интересна последняя работа, сочетающая в себе эпическое, драматическое и
жанровое начала. Изображен в ней тот момент, когда после поражения
пугачевского восстания Салават с группой соратников укрылся от
преследовавших его царских солдат в полутемной, тесной пещере. Картина
подкупает исторической правдивостью, психологической убедительностью образа
народного героя.
В 1943 году на выставку произведений художников Башкирии «За Родину» мастер
представил скульптурный барельеф с изображением Салавата в кругу своих
сподвижников. В 1943 году по поручению республиканского правительства он
создал два больших живописных панно для архитектурных зеркал, украшавших
парадную лестницу в фойе оперного театра. В их сюжетах нашли отражение
события, связанные с пугачевским восстанием и Beликой Отечественной войной.
Главный герой этих больших, многофигурных композиций — башкирский народ, его
мужество, стойкость и патриотическая устремленность.
Всей своей жизнью М. Арсланов постоянно доказывал беспредельную преданность
театральному искусству. Вклад, внесенный художником в сокровищницу
достижений башкирского и российского изобразительного искусства, —
значителен и ярок. Под авторитетным влиянием этого замечательного человека в
Башкортостане сложилось творческое содружество театральных художников. Это
С. Калимуллин, Г. Имашева, В. Плекунов. Формируется «арслановская династия»:
театральным художником стал Арсланов-сын Рифкат, сегодня он главный художник
Башкирского театра оперы и балета, заслуженный деятель искусств Российской
Федерации. Закончив Уфимскую академию искусств, начала самостоятельную
творческую работу в качестве сценографа Башкирского академического театра
драмы внучка Диана.
В памяти людей этот прославленный мастер останется не только талантливым
художником, но и человеком, бесконечно доброжелательным по отношению к
людям, безоружным перед непорядочностью и предательством, беспристрастным в
оценке работы коллег. О нем напоминает памятная доска, установленная первого
октября 2004 года на фасаде дома, где долгие годы жил художник.
Написать
отзыв в гостевую книгу Не забудьте
указывать автора и название обсуждаемого материала! |
