   |
| |
Домен hrono.ru работает при поддержке фирмы sema.ru
|
Николай ГАВРЮШИН |
|
ЛИТОСТРОТОН, ИЛИ МАСТЕР БЕЗ МАРГАРИТЫ |
ДОМЕННОВОСТИ ДОМЕНАГОСТЕВАЯ КНИГАРусское поле:ПОДЪЕММОЛОКОРуЖиБЕЛЬСКФЛОРЕНСКИЙГАЗДАНОВПЛАТОНОВ |
Статья Николая Гаврюшина (Литостротон, или Мастер без Маргариты” была написана осенью 1987 года по заказу московского журнала “Литературная учеба”, однако впервые увидела свет в Париже, на страницах духовного журнала “Символ” в 1990 году. Только потом ее опубликовали столичные “Вопросы литературы”, позволив отечественную читателю без посредников познакомиться, быть может, с самой серьезной попыткой критического осмысления мистики знаменитого романа. Более десяти лет прошло с тех пор. Кажется, многие позиции “Литостротона...” должны бы войти в понятийный обиход булгаковедения - ничуть не бывало, работа Н. Гаврюшина читается как будто впервые. Сегодняшняя литература, городская по мироощущению, едва ли не вся пронизана инфернальным токами. Констатация “Литостротона...” ей определенно неприятны, ведь в их основании - духовная строгость, этическая ясность, внятный выбор мистических ориентиров, то есть все то, что исключает соединение принципиально несоединимого: вспомним хотя бы, как среди интеллигенции получила широкое распространение образная характеристика “Мастера и Маргариты” - “Евангелие от Воланда”... Публикуя давний парижский текст “Литостротона...” (“Символ”, № 23), мы также отсылаем читателей к современному сборнику статей Н. К. Гаврюшина “По следам рыцарей Софии” (М., “Стар интер”, 1998), где наряду с “булгаковской” - иные работы автора, не менее интересные и весомые и столь же неожиданные.
***
Евангелия от Иоанна, гл. 19, ст. 13 В лето от сотворения мира 7439-е. Мрачной и гулкой ночью, которая потрясла прилегающие к Волхонке кварталы лавиной взрывов, из окна одного из московских особняков можно было наблюдать совершенно невероятную картину. За письменным столом, слегка втянув голову в плечи, сидел мужчина средних лет, а против него в широком кресле развалился громадных размеров черный кот с гаванской сигарой в зубах. Клубы табачного дыма и исписанные листы бумаги свидетельствовали о том, что здесь шла напряженная работа. Внезапный грохот и дребезжание стекол прервали мысль писавшего, и он с выражением испуга на лице обратился с вопросом к Коту: - Неужели... неужели они... все-таки посмели? Вяло зевнув, Кот почему-то взглянул на наручные часы и равнодушно ответствовал: - Конечно, посмели... жалкие подражатели... Воюют с камнями – и ничего не построят. Тут Кот изобразил подобие улыбки, и, встав с кресла, ободряюще похлопал собеседника по плечу. Что он сказал при этом, мы сообщим читателю позднее, после необходимых предварительных разъяснений. * * * За спорами об источниках, мотивах и аллюзиях романа М. Булгакова “Мастер и Маргарита” незаметно оказались отодвинутыми на второй план вопросы о нравственном идеале произведения и образах, в которых он воплощен. Уже то обстоятельство, что главным героем - почти всерьез - предлагают считать страдающего лунатизмом профессора Ивана Николаевича Понырева, достаточно свидетельствует о крайней неразработанности темы. Сколько бы ни выделялось планов в романе и как бы они ни именовались, бесспорно, что автор стремился показать отражение вечных, надвременных образов и отношений на зыбкой поверхности исторического бытия. С этой точки зрения внимание наше в первую очередь останавливают Иешуа-Иисус и Воланд-Сатана. Образ Иисуса Христа как идеал нравственного совершенства неизменно привлекал и писателей, и художников. Одни из них придерживались традиционной, канонической его трактовки, основанной на четырех Евангелиях и Апостольских Посланиях, другие тяготели к апокрифическим или попросту еретическим сюжетам. Как известно, М. Булгаков пошел по второму пути. Был ли сделанный писателем выбор просто литературным приемом, или он необходимым образом связан с его мировоззрением и основным замыслом романа? Важно убедиться, что обращение М. Булгакова к апокрифу обусловлено сознательным и резким неприятием канонической новозаветной традиции. Об апостоле и евангелисте Матфее, чтимом всеми христианами в лике святых, читатель романа получает первое представление со слов самого Иешуа Га-Ноцри: “...ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты бога ради свой пергамент! Но он вырвала его у меня из рук и убежал”. Выходит, сам Иисус отвергает достоверность свидетельств “Евангелия от Матфея”. Нелишне заметить, что и в этом отношении он проявляет поразительное единство взглядов с Воландом-Сатаной: “...уж кто-кто, - обращается Воланд к Берлиозу, - а вы-то должны знать, что ровно ничего из того, что написано в Евангелиях, не происходило на самом деле никогда...” То, что мы читаем далее в романе Мастера о Понтии Пилате, в свою очередь, далеко от евангельских рассказов. Левий Матвей, производящий отталкивающее впечатление своей неуравновешенностью и умственной ограниченностью, сначала стремится убить Иешуа-Иисуса, чтобы избавить его от мучений; потом вместо Иосифа Аримафейского и без предварительного согласия властей снимает тело Иисуса с креста; после этого он одержим идеей убить предателя Иуду, но его опережают слуги Понтия Пилата... Важно не только то, что есть в романе о Понтии Пилате, но и то, что обойдено в нем молчанием в сравнении с евангельским повествованием. В ем есть суд, казнь и погребение Иешуа-Иисуса, но нет его воскресения. Нет в романе и девы Марии - Богородицы. Своего происхождения Га-Ноцри не знает: “...я не помню моих родителей. Мне говорили, что мой отец был сириец...” Стало быть, Иисус вовсе даже не из богоизбранного племени, и напрасно апостол Матфей скрупулезно перечисляет все колена родства “сына Давидова, сына Авраамля”. Земная безродность Иешуа-Иисуса логически связана с небесной. В романе есть “бог”, но нет Бога-Отца и Бога-Сына. Иешуа – не Единородный Сын Божий, он... Кто же он? На первый взгляд, в своей трактовке образа Иисуса М. Булгаков близок Льву Толстому (“Соединение и перевод четырех Евангелий”, “Исследование догматического богословия”). Однако Иешуа Га-Ноцри - все же не простой человек, учитель праведности, ибо Воланд-Сатана мыслит себя с ним в “космической иерархии” примерно на равных. Сопоставимы они и в глазах автора романа, заставляющего в финале Левия Матвея явиться посланцем от Иешуа-Иисуса к Воланду и просить последнего наградить Мастер покоем. Примечательно, что к этой идее равенства Иешуа и Воланда М. Булгаков шел постепенно, в глубоких раздумьях. Ранняя, третья редакция романа фиксирует такое отношение героев, при котором Иешуа приказывает Воланду. Таким образом, направление творческой эволюции М. Булгакова очевидно. Однако достигнутое в итоге равенство это – только формально-умозрительное. С точки зрения художественной выразительности и силы Иешуа, бесспорно, уступает Воланду. По мере развертывания повествования лик его бледнеет, расплывается и отходит на второй план. И вполне закономерно, что к Иешуа-Иисусу в конечном счете не приходят земные герои книги - Мастер и Маргарита; лишь в смутных полнолунных грезах (да к тому же с “обезображенным лицом”) предстает он перед Иваном Николаевичем Поныревым (невольно вспоминаются “Люди лунного света” В. В. Розанова). На всем двухтысячелетнем пространстве исторического бытия - насколько оно затрагивается событиями романа - образ Иешуа попросту незаметен. Зато всеприсутствие Воланды-Сатаны подчеркнуто со всей неоспоримостью - он был и в саду при разговоре Пилата с Каиафой, он беседовал с Иммануилом Кантом, его свита хранит воспоминания о средневековых подвигах... А Иешуа-Иисус имеет только одного, совершенно непонятливого ученика, у него нет апостолов, которые благовестили бы о его Воскресении - потому что не было и Воскресения (а может быть и казни? - “Ну, конечно, не было”, - отвечает “хриплым голосом” спутник (сам Иешуа) в видении Ивана Понырева), нет Церкви, которая хранила бы предание и действовала в истории его именем... При столь слабых силах трудно предполагать возможность реального противоборства Иешуа-Иисуса с Воландом-Сатаной. Но, как жен раз уже отмечалось, этого противоборства нет и в помине! Иешуа и Воланд одинаково относятся к каноническим Евангелиям, совершенно единомысленны в уготовлении вечного приюта Мастеру и Маргарите. В романе о Понтии Пилате Сатана не искушает Га-Ноцри, а последний не изгоняет бесов и вообще ничем явно не ущемляет Князя Тьмы. Больше того, Воланд-Сатана вразумляет и наказует явных безбожников, его подручные заставляют платить по счетам плутов, обманщиков и прочих негодяев... Единственная перебранка посланника Иешуа Левия Матвея с Сатаной выставляет “апостола” в весьма невыгодном свете. И может быть, основной смысл этого эпизода - показать, что по причине своей ограниченности Левий Матвей просто не посвящен в глубинное единство и таинственную связь Иешуа-Иисуса и Воланда-Сатаны. “Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?” - вопрошает Воланд безответного Левия. А в эпиграфе к роману Мефистофель сообщает Фаусту: “Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо”. Предположением о том, что автор романа находился под влиянием учения Августина, эти мотивы полностью объяснены быть не могут... Итак, для прояснения нравственного идеала романа противопоставление Иешуа-Иисуса и Воланда-Сатаны ничего не дает. Очевидно, М. Булгаков увлечен каким-то теософическим “экуменизмом”. Известны же учения, согласно которым Иисус был одним из “эонов”, чтимым наряду с “ангелом света” - Денницей, Люцифером (то есть “Светоносным”). Если Левий Матвей не понимал своего учителя, то Воланд-Сатана вполне понимает Иешуа, может быть, даже ему сочувствует, но не верит в возможность твердого обращения людских сердец к добру. Хотя Воланд и его свита не слишком симпатичны по внешности, на протяжении романа они не раз творят “праведный суд” и даже “добро”. Всей логикой романа читатель подводится к мысли не судить о героях по их обличью – и как подтверждение правильности невольно возникающих догадок выглядит заключительная сцена “преображения” нечистой силы: исчезли безобразный клык и кривоглазие Азазело, фиолетовым рыцарем стал Коровьев-Фагот, худеньким юношей, демоном-пажом – кот Бегемот. “И, наконец, Воланд летел тоже в своем настоящем обличье”. Каком? Об этом не сказано ни слова. Но, судя по метаморфозам свиты, подлинный лик Воланда-Сатаны не должен вызывать отвращения… Бесспорно, таким образом, что не только Иисус, но и Сатана представлены в романе отнюдь не в новозаветной трактовке. Вполне понятны поэтому попытки связать образ Воланда с ветхозаветным Сатаной, искушающим праведного Иова с согласия самого Господа (А. К. Райт). Иудаистические и кабалистические мотивы в романе вообще достаточно заметны. Это, к примеру, почти с первых же страниц, астрологическая тема (“Меркурий во втором доме” и т. п.) или же самоцветный бассейн с кровью, в котором омывают Маргариту перед балом у Сатаны. Как тут, опять же, не вспомнить юдофильские воздыхания В. В. Розанова по поводу миквы… Тема крови носит в романе оккультно-сакральный характер. “Вопросы крови – самые сложные в мире!” – возглашает Коровьев, сопровождая Маргариту в комнату Воланда и попутно намекая на ее королевское происхождение. Последнее оказывается чрезвычайно важным для всего сатанинского бала, насыщенного литургической символикой. “Литургические” мотивы романа, обнаженные в сценах бала у Сатаны, до сих пор внятно не прочитаны, и этот оставленный критикой пробел скрывает многие существенные сюжетные и смысловые связи. Дело в том, что темой крови начинается (омовение в бассейне) и завершается (приобщение из чаши) описание сатанинской литургии, которая представляет собой зеркальное переосмысление литургии христианской. Современному читателю необходимо напомнить основное содержание и внешние особенности этого священнодействия. В таинстве евхаристии, совершающемся во время литургии, происходит “пресуществление”, то есть изменение, “существа” хлеба и вина в тело и кровь Христовы, которых с благоговением приобщаются верующие. Священнодействия литургии основаны на символическом воспроизведении искупительной жертвы, которая была принесена Христом в его крестных страданиях за грехи всего рода человеческого. Разрезая острым ножом (“копием”) на проскомидии большую просфору, знаменующую Христа, священник произносит слова: “Жрется Агнец Божий, вземляй грех мира, за мирский живот и спасение “. В отличие от ветхозаветных и языческих жертвоприношений - это подчеркнуто бескровная жертва. Помимо хлеба и вина, острого ножа (копия) и чаши (потира) к необходимым вещным реалиям литургии относятся, в частности, престол с семисвечником и жертвенник. С ними мы как раз и встречаемся на квартире у Воланда-Сатаны. Дубовый, на резных ножках стол (“престол”) стоял прямо перед кроватью хозяина, а в семисвечнике(!) горели восковые (как и положено по церковному уставу) свечи. Второй стол “с какой-то золотой чашей” (потиром) и также с канделябром стоял в отдалении - прозрачный намек на жертвенник, располагающийся в алтаре в северо-восточной части, в нескольких шагах от престола. Запах серы и смолы, замеченный Маргаритой, - прямое следствие каждения “чертовым ладаном”. Воланд возлежал за столом (престолом) - то есть на так называемом “горнем месте”, где располагается кафедра архиерея, символически изображающего собой самого Господа в определенные моменты богослужения... Поскольку в сатанинской литургии должны быть контрастные отличия от христианской, они первоначально подчеркиваются одеждой дьявола - длинной ночной рубашкой, грязной и заплатанной на левом плече. Это - противопоставление архиерейскому одеянию с застегиваемым на левом плече и с него спускающимся омофором. Другой мотив профанации святыни - отношение к престолу: на нем идет игра в шахматы... Но главные мотивы литургического действа - жертвоприношение, пресуществление причащение. Заметим сразу, что в романе крестная смерть Иешуа-Иисуса отнюдь не рассматривается как искупительная жертва – и уже потому она не может быть прообразом совершающейся здесь литургии. Все тот же мотив инверсии подводит к мысли, что если в христианской литургии таинственную основу образует добровольное самопожертвование Богочеловека, то в сатанинской – насильственное убийство; если в христианской к пресуществлению предлагаются особенно тщательно отобранные чистые вещества - хлеб и вино, то в сатанинской “предложение” должно быть нечистым; если в христианской литургии вино превращается в кровь (Бога), то в сатанинской – кровь (предателей) в вино... Новоявленный “Иуда” - барон Майгель - послужил той жертвой, кровь, которой оказалась в литургической чаще Воланда. Хозяин бала мгновенно преображается (“исчезла заплатанная рубаха и стоптанные туфли. Воланд оказался в какой-то черной хламиде со стальной шпагой на бедре”), и кровь “пресуществляется” в вино, которого причастилась Маргарита... Конечно, если христиане приобщаются крови своего Бога, почему бы сатане не пить кровь самых тяжких грешников? Но возлюбленная Мастера... Ее роль в сатанинской литургии - тема особая. Как догадывается читатель по репликам подручных Воланда, какие-то качества Маргариты делают ее совершенно необходимой для бальной церемонии. На поверхности лежит один мотив - нужна “королева”. Но только ли в качестве дополнения к “королю”? С ритуальной точки зрения, коль скоро сатанинская литургия противостоит христианской, в ней должен немаловажную роль играть мотив осквернения. Конечно, Маргарита - не невинная девушка, но по меркам сего века она почти безгрешна, и многое должно быть ей прощено, потому что она много любила. Совершенно недвусмысленно Маргарита готова отдать за любимого свою душу. Кроме того, что не менее важно, в ней течет особая - королевская - кровь, мистически связанная с богоустановленной и церковно-освященной властью. Именно по этим причинам Маргарита - вполне подходящий объект для ритуального осквернения со стороны нечистой силы, стремящейся установить в мире свою власть. Перед балом у Сатаны персону королевского происхождения омывают в бассейне с кровью далеко не столь благородного свойства. Аллюзия ни иудейскую микву здесь многосмысленна... В следующей далее сцене колено Маргариты поочередно покрывают поцелуями все званые гости сатанинского бала. Здесь дело уже не только в осквернении: одновременно каждый из них забирает у Маргариты часть жизненной силы. Нечисть может существовать только за чужой счет. Коровьев не случайно предупреждает: от невнимания королевы гости могут “захиреть”. Понятно, что через некоторое время Маргарита в изнеможении едва не валится с ног, и лишь повторное омовение в кровавом бассейне дает ей силы продержаться до конца действа. Финал сатанинской литургии многознаменателен, но для правильного осмысления необходимо знать об особенностях масонского ритуала посвящения в степень “рыцаря Кадош”. В символических действиях этого обряда воспроизводится масонская месть убийце Хирама (строителя Соломонова храма) - его закалывают ножом, отрезают голову (на жертвеннике), затем переносят ее на престол и причащают посвящаемого крови жертвенного агнца (символизирующего убийцу) из человеческого черепа. Есть свидетельства, что при посвящении наиболее знатных особ череп украшали золотой короной... Безбожник Берлиоз вполне подходил для роли “убийцы Хирама”, так как масонство, на определенных ступенях, защищает по-своему понимаемое христианство (Христа при этом именуют “первым масоном” или относят, наряду с Буддой, Заратустрой и др., к “великим посвященным”). Вот почему отрезанная голова Берлиоза появляется - как важный мотив - в кульминационный момент сатанинской литургии, и, выслушав свой приговор, превращается в чашу на золотой ноге, в которую хлынет кровь доносчика – барона Майгеля. Трудно с точностью установить, каким источником пользовался М. Булгаков, изучая этот обряд. Мы укажем один, достаточно старый. На него могил опираться и авторы более поздних работ. Это анонимная книга “Могила Жака Молэ”, вышедшая в Париже в 1797 г. Ее фронтиспис и текст на с. 135 достаточно красноречивы... Существенно отметить, что вместе с двенадцатью “безбожными апостолами” Берлиоза, кружившимися в адской пляске в ресторане МАССОЛИТа (ее детали, особенно джаз с воплями “Аллилуйя”, подчеркнуто перекликаются с имеющей последовать сатанинской литургией), отплясывает и приезжий писатель Иоганн из Кронштадта. Что имя своему персонажу М. Булгаков давал, намереваясь вызвать в памяти читателей образ отца Иоанна Кронштадтского, проповедника, пользовавшегося в начале ХХ в. любовью всей России, - сомневаться не приходится. Но в чем был смысл этой несколько грубоватой аллюзии? Не в том ли, чтобы еще раз противопоставить учение Христа и представителя церковного предания? Другие детали масонской символики и обрядности представляют второстепенный интерес. Ценный материал для уяснения роли Маргариты в сатанинской литургии и романе в целом дают наблюдения И. Л. Галинской (1), обращающей внимание на логику развития этого образа под прямым или косвенным влиянием воззрений Вл. С. Соловьева. В начале романа героиня - “простонародная Афродита” (концепция “двух Афродит” - земной и небесной - восходит к платоновскому “Пиру”, идеи которого и развивает Вл. Соловьев), но затем она преображается до “непомерной красоты” и оказывается способной спасти Мастера и его творение, привести возлюбленного в обитель “вечного покоя”. Кульминационным моментом “пресуществления” Маргариты является именно обряд “посвящения”, завершающийся приобщением из чаши. Не лишены основания и предположения о связи образа Маргариты с соловьевской теологемой Софии-Премудрости, восходящей к учению гностиков и прослеживающейся в умозрительных построениях писателей-масонов ХVIII в., а также П. А. Флоренского и С. Н. Булгакова. Согласно гностическим представлениям, “тварная” София-Премудрость является первой помощницей Бога в акте миротворения, и Воланду-Сатане, изображающему по смыслу литургии самого Творца, она логически должна быть необходимым дополнением. Параллели между образами Маргариты и соловьевской Софии усиливаются еще одним обстоятельством - любовь Мастера и его подруги бездетная. Развернутое теоретическое обоснование бездетного идеала было дано Вл. Соловьевым в статье “Смысл любви”. С точки зрения Вл. Соловьева, “законный союз семейный”, так же как и физическая страсть, “исполняет дело, пока необходимое, хотя и посредственного достоинства”. А именно: “он производит дурную бесконечность физического размножения организмов”, тогда как подлинный “прогресс” состоит в “обращении внутрь” творческой силы, преодолении косных патриархальных и семейных устоев и установлении “истинного сизигического образа” (сизигия - гностический термин, означающий “сочетание”) “всечеловеческого единства”. Любопытно, что даже самопожертвование Вл. Соловьев считает не соответствующим “сизигическому идеалу”. “Пожертвовать свою жизнь народу или человечеству, - пишет он, - конечно, можно, но создать из себя нового человека, проявить и осуществить истинную человеческую индивидуальность на основе этой экстенсивной(!) любви невозможно”. Как же быть с тем вековечным образом Креста, на котором была принесена жертва за весь род человеческий? Не с ним ли, как раз на памяти Вл. Соловьева, слагали русские люди головы “за други своя” на Балканах? Но Вл. Соловьев чужд мысли о самопожертвовании и твердо стоит за бездетную идиллию. “Верное поэтическое чутье действительности заставило и Овидия, и Гоголя лишить потомства Филимона и Бавкиду, Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну”. Та же идиллия предлагается в награду и Мастеру и Маргарите. Вспомним, как описывает ее Воланд: “...неужели вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?” При полном безучастии бездетного Всевышнего, по прямому ходатайству родства не помнящего Иешуа-Иисуса Воланд-Сатана предлагает Мастеру и его подруге идеал бездетной любви, единственным плодом кабалистических утех которой может быть искусственный человечек - гомункул... Этот идеал самым необходимым образом связан с “богословской” концепцией романа, ибо автор его даже самого себя не мыслил в ипостасях “отца” и “сына”. Отнюдь не случайность, что детских образов в романе практически нет. Лишь в своем вальпургиевом полете Маргарита на мгновение задерживается около оставленного взрослыми малыша, а потом просит у Сатаны о помиловании Фриды, задушившей собственного ребенка. Соответственно отсутствуют и образы родителей. В сознании героев и рассказчика нет отче-сыновнего отношения, нет истории, нет будущего. Можно сколько угодно иронизировать над человеком, вошедшим в исторический разум, понимающим себя одновременно и нераздельно как “сына” и как “отца”, пенять ему, по подсказке небезызвестного немецкого любомудра, что он воздвигает свой небесный, надвременный идеал по подобию земной семьи. Но нельзя вместе с тем не признать, что именно человек такого склада и образа мыслей менее всего удобен для управления извне, тогда как адептам “космического сознания” и “великой эволюции” достаточно и малого намека... Достигнутый Мастером и Маргаритой вожделенный “покой” - награда за тяжкие испытания и оправдательный приговор “последнего суда”. Тема суда и возмездия в романе исключительно многообразна. Судят и убивают Иешуа и разбойников, осуждают и закалывают предателя Иуду, приговаривают к смерти безбожника Берлиоза и доносчика Майгеля, раскрывают интимные тайны жуликов и развратников и т. д. И если читатель невольно разделяет сомнения Пилата в отношении участи Га-Ноцри, то в правоте обличений и наказаний, творимых слугами Сатаны, он уверен вполне. Да кому же придет в голову жалеть буфетчика-миллионера, дядю Берлиоза, прибывшего из Киева, или критика Латунского? Множеством художественных деталей читатель вполне подготовлен почти самостоятельно утвердиться в мысли, будто совершается справедливое и неизбежное: “так им и надо”... Есть тому и “мистические” подтверждения: кровь барона Майгеля превращается в кипящее вино, убитый Иуда становится особенно красивым, как бы освобожденным от греха. Избранная Булгаковым версия гибели Иуды особенно существенна для композиции романа, так как она необходимым образом связана с сатанинской литургией; напомним, что иуду с помощью женщины заманивают в Гефсиманский сад и убивают, как и Азазелло барона Майгеля, ударами острых ножей. Ценное пояснение к этой сцене сделала И. Л. Галинская, связавшая ее с историей убийства папского легата Петра Де Кастельно по приказу главы секты альбигойцев графа Раймунда VI Тулузского. Легат в глазах альбигойцев бесспорно был равнозначен предателю Иуде, так как объявил об отлучении графа от Церкви и закрытии всех католических храмов в его владениях. Знакомство М. Булгакова с “Песней об альбигойском крестовом походе” не вызывает серьезных сомнений, а подмеченное исследовательницей сопряжение альбигойских реминисценций с восходящей к гностицизму манихейской ересью, философическими мечтаниями Г. С. Сковороды и соловьевской теологемой Софии-Премудрости представляется вполне закономерным развитием темы. Но существенным звеном в этой цепи должны быть и мотивы сатанинской литургии. Нас сейчас не может занимать вопрос, насколько справедливы были те, кто обвинял альбигойцев как “слуг Сатаны”, равно как достоверна ли историческая преемственность между представителями этого движения и орденом тамплиеров. Важно лишь, что сведения о сатанинской литургии, якобы практиковавшейся храмовниками, а также о воспроизведении их обрядов в позднейшем масонстве вполне могли попасть в поле зрения М. Булгакова. И именно они позволили писателю связать в литургической теме единым узлом мотивы кровавой масонской мести за разглашение тайны и масонской же мифологемы “строительной жертвы”. М. Йованович справедливо полагает, что в распоряжении М. Булгакова мог находиться весьма широкий круг источников по истории масонства, включая и иностранные (об устном предании, понятное дело, говорить затруднительно, так как масонство было официально запрещено в России в 1822 г.). Подчеркивая, что “Евангелие по Воланду” оказывается одновременно и “Евангелием по Булгакову”, критик приходит к выводу, что “Булгаков писал свой роман с Воландовых позиций”, будучи вдохновленным, “подобно Гете и многим другим художникам разных времен, глубоким знакомством с масонским учением и его историей” (2). Но, если у нас не остается никаких сомнений в том, что М. Булгаков исповедовал “Евангелие от Воланда”, необходимо признать, что в таком случае весь роман оказывается судом над Иисусом канонических Евангелий, совершаемым совместно Пилатом, Мастером и сатанинским воинством. Литостротон мистически отождествился с Москвой, которая некогда была “третьим Римом” - и стала второй Голгофой. Бесспорно, что автор “Мастера и Маргариты” был жертвой преследований и злобной критики. Но, стремясь к восстановлению исторической справедливости и отдавая должную дань его литературному таланту, грешно забывать, что Булгаков ни в коей мере не был “страдальцем за веру”, что “яд”, которым был “пропитан” его язык (из автохарактеристики), черная шапочка с литерой “М” и эпигонски-театральное сжигание фрагментов рукописи а lа Гоголь занимали в его сознании гораздо более важное место, чем обетования, записанные бывшим сборщиком податей апостолом Матфеем... Совершенно правомерно сравнение художественных приемов как Булгакова и Гоголя, так и Булгакова и Гофмана. Но считать писателя продолжателем той же духовной традиции, к которой принадлежали Ф. М. Достоевский, Н. С. Лесков и автор “Рассуждения о Божественной Литургии”, можно только по недоразумению или по причине полного идейного дальтонизма. Основательно увязнув в сетях гностических построений, обессилев от литературной травли и тягот быта, Мастер вполне готов был подать руку Сатане - и увидеть в нем Спасителя. Противопоставив в своем обращении к верховной власти революционный процесс “излюбленной и Великой Эволюции”, наш “мистический писатель” (как он себя называет) невольно выдал сердечную тайну - доверчивую увлеченность “Тайной доктриной” Е. П. Блаватской, теософскими внушениями А. Безант и прочей “эзотерической” книжностью такого рода. И, как это нередок бывает с неофитами, совершенно упустил из виду, что именно горячие проповедники вселенского эволюционизма в вольнокаменщических передниках составляли антимонархические заговоры - в екатерининские времена во Франции, а немного позднее - и в России... Если говорить о мировоззренческой системе М. Булгакова, как она отразилась в его основном романе, мы можем отнести ее к одной из многочисленных и по духу своему безжизненных вариаций старой гностической темы. Мастер без Маргариты вряд ли заслуживал серьезного внимания. И его подруга, будь она лишь очередным воплощением Софии-Ахамот, с равным успехом обольщавшей валентиниан, Джона Пордеджа и Вл. Соловьева, была бы для нас малоинтересна. Но за образом Маргариты стояла не только отвлеченная концепция, но в первую очередь живое человеческое лицо. И именно оно своей жизненной силой местами разрывает мертвенную сеть гностических умозрений. В короткой беседе с четырехлетним малышом Маргарита внезапно прозревает до откровенной благодати материнства; “Я тебе сказку расскажу, - заговорила Маргарита и положила разгоряченную руку на стриженую голову, - была на свете одна тетя. И у нее не было детей, и счастья вообще тоже не было. И вот она сперва долго плакала, а потом стала злая...” Но в душе Маргариты злоба не может укорениться, ибо в этой храмине теплится лампадка сострадания и любви. Прошедшая все тягостные испытания сатанинского бала. Маргарита первую свою просьбу к Князю Тьмы обращает за внешне чужую, понятную лишь по сродству боли детоубийцу Фриду. Порой отталкивающе-достоверно лебезит и заискивает Маргарита перед Сатаной, слишком зримо-психологична она для идеального образца. И все-таки в непроизвольных словах и решительных поступках героини идеал любви, сострадания и самопожертвования, толком даже не намеченный в образе Иешуа, временами обретает уловимые контуры. Но потом вновь тает в лунатических видениях профессора Понырева. * * * Похлопав собеседника по плечу, Кот напыщенно произнес: - Храм, который строим мы с Вами, Мастер, разрушить никому не удастся. С этими словами он поправил на голове отрешенно смотревшего на стену писателя черную засаленную шапочку с литерой “М” и, как это любят делать высокообразованные коты, задрав хвост, исчез в дымоходной трубе. На стене слегка качнулась маленькая пришпиленная бумажная иконка. На ней был изображен апостол и Евангелист Матфей со стоящим позади ангелом. Мастеру на мгновение показалось, что ангел от него отвернулся.
И. Л. Галинская. Загадки известных книг. М., 1986. С. 85, 98. Jovanovic M. Utopija Mihaila Bulgakova. Beograg, 1975. S. 165.
Об авторе ГАВРЮШИН Николай Константинович - известный современный исследователь русской философии. Доцент Московской духовной академии, старший научный сотрудник Института истории естествознания и техники РАН. Автор более ста печатных работ - о космологии и логике Древней Руси, “Слове о полку Игореве”, наследии К. Э. Циолковского, религиозной антропологии и эстетике. |
© "ПОДЪЕМ" |
|
| |
WEB-редактор Вячеслав Румянцев |
Перейти к номеру:
Темная
составляющая поэтики романа 
