Вячеслав ЛЮТЫЙ

СТЫДНАЯ ИСТОРИЯ

ДОМЕН

НОВОСТИ ДОМЕНА

ГОСТЕВАЯ КНИГА

Русское поле:

ПОДЪЕМ

МОЛОКО

РуЖи

БЕЛЬСК

ФЛОРЕНСКИЙ

ГАЗДАНОВ

ПЛАТОНОВ

ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЕЗОН

Когда б вы знали, из какого сора...

Анна Ахматова

Воронежский Академический театр драмы имени А. Кольцова начало 2002 года ознаменовал премьерой - главный режиссер театра Анатолий Иванов поставил комедию Н. Птушкиной “Ненормальная” (1).

Среди прочих российских театральных премьер событие это - негромкое, внимание критики скользнуло как-то мимо него, и спектакль живет своей отдельной жизнью, в которой зрительские симпатии постоянны и передаются изустно - на фоне надменного молчания воронежских газет, откликнувшихся единственный раз, почти “сквозь зубы”, высокомерно зачислив новую постановку в разряд столь распространенного сегодня мелодраматического “мыла”.

Ситуация сложилась для современной культуры вполне симптоматическая: “масса” довольна и аплодирует, “рафинированная интеллигенция” морщится и цедит слова.

Стоит разобрать критически возникший перед нами реальный предмет зрительской любви, вспомнив по случаю рассуждение Апполона Григорьева о поэзии в актерском искусстве: А “Все это, господа, конечно, очень смешно и непристойно-эксцентрично, не правда ли?.. А между тем - знаете ли вы, что все это - правда, которая смутно понимается массою, восторженно увлекающеюся, живущею не меньше, чем хлебом, восторженными увлечениями, имеющею такую насущную потребность жить ими, что за недостатком настоящей пищи для них она жарко бросается на всякую гнилую подделку. Я не смеюсь презрительно над массою... Массе смех нужен: за недостатком пищи для живого поэтического смеха она, пожалуй, на все накинется, но, пожалуйста, не думайте, чтобы она пище свежей, когда ей ее подадут, предпочла падаль. Губа-то у нее не дура” (2).

* * *

На взгляд взыскательно театрала, новая пьеса Птушкиной – это достаточно пошлый сюжет, пружиной которого оказывается желание героини зачать ребенка от мужчины, внешне схожего с ее платоническим возлюбленным давних, полудетских лет. Сквозняк отравленного воздуха нынешнего рубежа столетий так и веет на зрителя, доверчиво погруженного в коллизии, неестественные психологически, не говоря уже об их нравственном измерении. Совершенно недвусмысленно все происходящее на сцене свидетельствует: мы живем в больном времени и в больном обществе, и болезнь эта имеет внешне довольно нестрашное название - рационализм. Вроде бы интуитивные, непосредственные шаги героев пронизаны этим качеством, и потому зрителя не оставляет ощущение неправильности происходящего, какой-то изначально измысленной и вживленной в житейское начало сухой схемы.

Так было с сюжетом другой птушкинской пьесы - “Канары - это в Испании, мама!”, с тем лишь отличием, что там финал построен на авторски силовом хеппи-энде, а в “Ненормальной” - на столь же авторски волевом неприятии фабульно складывающегося пресловутого “счастливого конца”. То есть в первом случае несмотря ни на что у героев жизнь устраивается удачно, и они, судя по всему, соединяются: богатый, но замечательно бестолковый мужчина средних лет женится на женщине бальзаковского возраста, симпатичной и интеллигентной, но со скудным достатком и к тому же - с престарелой матерью на руках.

Во втором случае завершение истории ровно противоположно первому: герои расходятся наперекор предшествующим событиям, как будто бы автор на ухо сообщает зрителю: “А вот не дам счастливого финала, неправдоподобно это, не по-жизненному”, отчего надуманность грустного эпилога пьесы возрастает прямо-таки в астрономической степени. Однако такие ходульные решения сюжета - видимо, внутреннее, неискоренимое свойство птушкинской драматургии, ее походка и повадка.

Важнее другое - Н. Птушкину ставят много, а значит, в контексте ее пьес есть нечто чрезвычайно притягательное. Что же это? Житейскость. Возможность актерского существования в интонации не аффектированной, не жестокой как зрительно, так и лексически; простор для добрых душевных движений, которые свирепея и безжалостная к слабым нынешняя жизнь, мягко говоря, не поощряет; редкий для актера шанс - сценически пожить естественно в обстоятельствах пьесы не то чтобы искусственных, а прямо-таки порой дурацких. Пьеса Птушкиной - на грани вкуса, но тем интереснее актерам “вытаскивать” мизансценическую достоверность своих персонажей, тем азартней вызов, бросаемый режиссеру материалом художественно сырым, но бытово - на удивление привлекательным. В этом есть исключительная театральность - не когда на сцене театр представляет самое себя, но когда зритель откровенно упивается игрой артистов и испытывает благодарность к режиссеру, который устроил такое пиршество не только для глаза и для слуха, но и для подуставшего от надрывного труда сердца. Так бывает, когда речь идет не о чистой комедии, не о буффонаде, не о богатой жестами и мимикой игре комика, но о комедийной мелодраме, хранящей в себе заведомо бледный оттиск настоящей жизни на плотном полотне, фигурально сотканном из потоков слез, марева грусти, неправдоподобных происшествий и неожиданных решений

психологически узнаваемых героев. Зритель измучен “черной реальностью”, и хотя он не отказывается совсем видеть ее, поскольку каждодневно погружен в нравственную сумеречность сегодняшнего дня, уж совсем отрешиться от нее вряд ли захочет; но он вправе узнавать жизнь в художественном творении не прямо, но как-то исподволь: ибо хороший зритель - это зритель живой, но как-то исподволь: ибо хороший зритель - это зритель живой, а не убитый непреодолимой жестокостью правды жизни, художественно вычерченной и оттого еще более беспощадной.

Пьеса выкроена автором на двух исполнителей - для театра качество выигрышное в практическом смысле: спектакль изначально приспособлен к выездному, гастрольному варианту, без художественных потерь может играться на малых сценических площадках, творческий и постановочный коллектив его численно невелик и мобилен. Вместе взятое, все это помогает театру выживать физически - зарабатывает честно, не растрачивая впустую и беспутно драгоценный запас художественности – отшлифованное чувство вкуса в речи, танце, в переживании высокого, способность не забывать это высокое, даже погружаясь в низины жизни.

Героиня Надежды Леоновой - по профессии врач, и что не часто бывает - врач по призванию. Человек отзывчивый, сорокалетняя Марина мимолетного похожа на Доктора Айболита из нашего детства, но какого-то по-взрослому горестного, с несложившейся судьбой, как кажется, во многом растраченной на других - ближних и дальних. Леонова не боится быть жалкой и умеет это горькое состояние души человеческой показать выразительно - и лицом, и жестом, и кратким, скованным движением тела, которое такой, уязвленный в самое сердце человек, не чувствует как инструмент ума, но живет в нем непроизвольно; актриса умеет без кокетства выглядеть неловкой и некрасивой - для женского лицедейства качество нечастое, в какой-то мере подчеркивающее сознание силы собственного таланта. Тут весь акцент - на красоте душевной, на странной смеси детскости и опустошенной жизненными невзгодами взрослости, на естественной интонации речи - чуть спутанной и даже бессвязной порой, а иной раз - переходящей от живой разговорности к невероятной, режущей слух литературности, словно бы к цитированию по-юному выспренного интимного дневника. Тут значим и опыт сердца, и сценический актерский багаж, и Божий дар, который раскрывается всегда неожиданно и даже в мелочи удивителен и щедр. Останавливающая, как правило, мужской взгляд своей несколько ориентальной и затаенно-сдержанной красотой, в спектакле Леонова красива скорее душевно, некоей грацией чувства, которая делает все телесное в ней вторичным, не главным - и даже женская, вовсе не оригинальная, а в чем-то и расхоже типовая непоследовательность здесь оказывается кстати: она узнаваема - а для зрителя это чрезвычайно важно психологически.

Алексей, герой Сергея Карпова, - провинциал, в столице выбившийся в люди, и теперь довольно удачливый бизнесмен, живущий на широкую ногу. Он не жаден в деньгах, любвеобилен с женщинами, но как-то по-барски, свысока. Дома - и не счастлив, и не несчастен, скорее - номинален: есть у состоятельного человека семья, хоть жена и дура набитая, меркантильная, ревнивая, дочка избалована и своенравна, - однако положено мужчине иметь и жену, и детей, и ухоженное жилище, ну, а как иначе... Он уверен в себе, движения его широки и плавны, речь иронична, но без жестокой насмешки над собеседницей, у него живой ум, хотя порой чуть-чуть плосковатый, но ведь и сам Алексей знает о себе - аккуратен, работоспособен, смел, но без искры Божьей, без таланта, без творческой интуиции... Все краски этого образа сосредоточены в его голосе - потому и роль закономерно досталось Карпову: главное его актерское качество - редкая по нынешним временам способность интонацией речи нарисовать важнейшее в персонаже, то, что уже во вторую очередь будет подкреплено пластикой.

Надо сказать, что фактурность облика очень часто губит актера, который свою сценическую жизнь тратит на отработку одного амплуа - в данном случае героического. Но у Карпова (а он, к примеру, достаточно давно сыграл Петра I в пьесе Ф. Волохова о воронежской странице в истории русского флота) почти всегда телесность дополнительна по отношению к той драматургической задаче, что поставлена перед его речевым существованием - поставлена как режиссером, так и в гораздо большей мере самим актером, которого не устраивают лобовые решения и лапидарные транскрипции творимого им на сцене образа. Интонирование богатого оттенками голоса, смена его тембральных красок как будто создают вторую опору, на которой искони держится театральное действо: во-первых - движение, во-вторых - речь. И если движение в театре Анатолия Иванова - это в огромной степени образ присутствия на сцене заостренно-характерных героев Валерия Потанина, то речь - не в меньшей степени образ существования персонажей Сергея Карпова. Впрочем, актер вполне сознательно может пригасить голос и подчеркнуть пластику - это по силам карповскому дарованию, достаточно вспомнить репертуарный спектакль по пьесе В. Розова “Вечно живые”, роль Чернова: мягкое, вкрадчивое перемещение по сцене и полное отсутствие эмоциональной непосредственности не только в голосе и в словах, но и в движениях рук, спины, всего корпуса, в рисунке актерского шага по сценическому полю.

По-разному можно было бы поставить птушкинскую “Ненормальную”. В духе времени пьеса так или иначе опирается на пресловутый “половой вопрос” и уже этим свойством провоцирует соответствующие орнаментальные режиссерские решения - изобразительную раму, в которой постановщик разместит акценты, знаковые перебивки действия, необходимую замену событий на их краткую иносказательную эмблему. Дело даже не в стилистике спектакля, а в том, к чему склоняется разыгрываемая на сцене история, что в ней можно определить как фигуру умолчания, что, по существу, есть душевный ключ к живой жизни, чуть приподнятой над землей театральными подмостками? Это целомудрие, изгоняемое из нашей жизни, осмеянное и сочтенное куда более неловким, чем прилюдное соитие, - рационально откомментированное и тем, как будто, эстетически узаконенное.

Фоновая декорация - задник - расписана под экспозицию взаимно “спорящих” живописных полотен: барочная изобильность голландских натюрмортов соседствует с возрожденческой, очеловеченной и вместе с тем затаенно-целомудренной Мадонной с младенцем. Метафорой внешнего благополучия главного героя выглядит кордебалет, исполняющий “танцевальные упражнения” - примерно так, как это принято на презентациях чая, мороженого, колбасы или какой-нибудь другой бытовой ерунды. Тот же кордебалет, одетый в черный фривольный минимум, танцует более раскованно в приглушенном свете софитов (ничуть не в “физиологическом” стиле духовского “Тодеса”) – герои за сценой... Кажется, происходит то, ради чего Марина пришла к Алексею - нет, не рационально-просто, как с жестокой наивностью представлялось ей прежде, а с сердечной сокрушенностью, с сознанием мига, который не продлится, с чувством какой-то невыразимой душевной потери и безвозвратного окончания стыдной истории, что таилась и томительно тлела, а потом вспыхнула и погасла в один день.

Режиссерский почерк Анатолия Иванова, пожалуй, всегда отличался нравственным тактом. Вот и сейчас незатейливый птушкинский сюжет в его постановке обрел нюансы и легкий духовный пунктир. Герои изначальной “вампуки” снискали участие зрителя, пробудив высокую жалость его не только к персонажам, но и к самой жизни нашей, исковерканной и несправедливой.

Движение сердца, а совсем не шорох ума - вот волшебное существо искусства. Когда искусство забывает об этом, то теряет себя сокрушительно.

А когда помнит...

Примечания

(1) Надежда Птушкина. “Ненормальная”. Комедия в двух действиях. Режиссер-постановщик - народный артист России, лауреат Государственной премии Анатолий Иванов. Художник-постановщик - Елена Воронина. Действующие лица и исполнители: Она - заслуженная артистка России Надежда Леонова. Он - заслуженный артист России Сергей Карпов.

(2) А. А. Григорьев. Хроника спектаклей (О поэзии в актерском искусстве). - В книге: А. А. Григорьев. Театральная критика. Изд-во “Искусство”, Ленинградское отделение, 1985, с. 331.

© "ПОДЪЕМ"

WEB-редактор Виктор Никитин

root@nikitin.vrn.ru

WEB-редактор Вячеслав Румянцев

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

1

2

3

4

5

6

7

8

9