Соломон ВОЛОЖИН

2000 г.

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

XPOHOC

ФОРУМ ХРОНОСА

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ОРГАНИЗАЦИИ

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Тайна Платонова

Часть 3.

О второй половине зрелого творчества Платонова

(на примере романа “Чевенгур”)

Глава 16.

Самая последняя проверка

Конечно, ошибиться мог и я: если все разобранные мною, все сходящиеся анализы элементов на самом деле окажутся (кто-то докажет) сходящимися в другую точку-истину, то есть если я неточно определил свою точку схода. Как, например, эйнштейновская зависимость скорости и массы заметна таки в ньютоновской механике, но только через колоссально точные приборы.

Мог я ошибиться и хуже: осознанно или неосознанно уклониться от анализа тех элементов, понять которые с точки зрения целого я не смог.

Аналог - в физике же.

В конце XIX века лишь зависимость энергии излучения от частоты не была объяснена, и ... с этого-то и началась революция в физике.

Не то же ли со мной и “Чевенгуром”? Я же не все могу объяснить там.

Например.

”Мы любим смерть! Мы очень ее любим!”

Зачем этот эпизод? Зачем это противопоставление неаскетов аскетам? Я не мог себе объяснить.

Впрочем, только я это написал, как тут же и понял, что тут (уже в самом начале не печатавшейся до перестройки части “Чевенгура”) Платонов уже заложил липу под аскетическую революцию: ее должны бы аскеты лишь и делать, иначе плохо будет. Что мы и видим на восьмом десятке лет после революции.

А если б я не смог все же объяснить?

Между прочим, платоновская формула о “тревоге неуверенности, какую имели в себе дети и члены партии” должна быть расширена на всех открывателей, в том числе и на открывателей художественного смысла конкретного произведения. Знаете, как это тревожно: чувствовать себя как бы беременным открытием, но не уметь еще объяснить ту или иную частность. Или: много чего - уметь, но кое-что - еще не уметь объяснить. А вдруг все неверно?..

Я, когда писал пример с матросами и китайцами, еще не знал, что сумею объяснить. Честное слово.

Поэтому тут же приведу следующий непонятный элемент. Следующий, кстати, непосредственно после предыдущего”

“Потом китайцы сытыми легли спать. А ночью матрос Концов, которому не спалось от думы, просунул дуло винтовки в дверной просвет и начал стрелять в попутные огни железнодорожных жилищ и сигналов; Концов боялся, что он защищает людей и умрет за них задаром, поэтому заранее приобретал себе чувство обязанности воевать за пострадавших от его руки. После стрельбы Концов сразу удовлетворенно уснул...”

Это ж психологическое обоснование поступка, которое, по моему же выводу, Платонов применял только для описывания коллективистов. Какой же это коллективист - Концов?

Или он - в переходной фазе от индивидуализма к коллективизму? А раз переходная все же - к коллективизму, то Платонов покровительствует, и - объясняет. Так, что ли?

Кстати, за минуту до написания предыдущей фразы я так не думал, я вообще ничего не мог сказать, хотя над Концовым задумывался неоднократно.

И кстати же, может, так же - переходностью - можно объяснить появление в романе Симона Сербинова и возвращение на его страницы уже вроде бы ненужной Сони Мандровой, любимой Саши Дванова, с которой не суждено было (по воле автора) ему сойтись.

Почему не дал Платонов сойтись ему с Соней - ясно: дело революции, социализма, общее дело пострадало бы (по Дванову), обзаведись он личной жизнью.

Но вот зачем было Соню возвращать в роман (после того, как Саша от нее сбежал, а та, обидевшись, отреклась от него), и зачем было отдавать возвращенную в роман Соню какому-то Сербинову (как чертику из рукава вдруг извлеченному автором)? Да еще как отдавать: на могиле!.. на свежей, вчерашней могиле!.. матери Сербинова же!.. среди дня!.. на людях!!. редких на кладбище, но людях, от которых Сербинов старался-старался спрятаться, да и махнул, так сказать, рукой, не найдя безлюдного места - так ему приспичило.

Я когда-то себе сказал: ну, если и это сумеешь объяснить, тогда молодец.

Вот - попробую.

Я уже много чего объяснил. Не страшно, если что-то все же не удастся. Теперь - можно.

Прошу мне верить, что перед вами - экспромт.

Я и вообще-то пишу всегда экспромты, без плана, как (извините за нескромность) Аполлон Григорьев: не зная заранее, что получится и куда заведет.

Экспромт - плодотворен. Экспромт - мгновенное открытие. И чтоб оно совершилось, надо безоглядно ударяться в крайность (благо, никто, кроме автора, от нее не страдает), надо безоглядно следовать какой-то логике, преодолевая сопротивление. И, когда окажешься в тупике, совсем по Выготскому,- происходит мгновенное озарение и открывается высшая истина.

А может и не открыться.

Поэтому нужен черновик. Если тупик остается безысходным - черновик остается черновиком. Если когда-нибудь выход откроется - можно браться за чистовик. (Что вы здесь и видели.)

Итак, в какую крайность может завести неосуждающее описание совокупления Сони с Сербиновым на свежей могиле?

Зачатие и смерть... В одном месте... Двойственность... Амбивалентность...

Как тут не вспомнить знаменитый гротескный реализм Возрождения?

Когда порушился старый мир, нацеленный вверх - снизу, к Богу - от человека, к небу - от земли, к духу - от тела, тогда в официальное высокое готическое искусство ворвалось низкое, народное, смеховое и, оплодотворив друг друга, создался новый официальный идеал: вечного возрождения народа, становления нового на переломе жизни - в “утонченное царство всеобщности, свободы, равенства и изобилия” (Бахтин). И гротескный реализм Возрождения, выражая это идеально-реальное, пользовался формами и символами, совершенно невозможными в обычной жизни - миром наизнанку, вплоть до любых непристойностей. И хоть непристойности - это отрицание (по-нынешнему), но тогда это было не только отрицание, а вечное обновление.

Так что, если Платонов в своей любви гротесками развенчивать неистинное (и главным образом, разные коммунистические залеты вверх), что, если Платонов в своей, тем не менее, любви к открывателям нового (к коммунистам все же) нашел в коммунисте Симоне Сербинове воплощение вожделенной вечной переменчивости и обновления?

Как не завернуть мыслью в такой тупичок, тем более, что (помните?) о непрерывной изменяемости мы заблуждались, было, уже как о пафосе барокко?

Но даже если изменчивость как-то все же относится к пафосу барокко, я опять скажу: нет. Не применим он к Платонову.

Можно даже уточнить: есть пафос изменчивости один и пафос изменчивости другой, и ни к одному не относится Платонов. Ибо он находится на великой Синусоиде в области перелома кривой вверху, а пафосы изменчивости находятся слева и справа, и ниже: на подходе к “вершине” и на сходе с нее. В этих двух средних точках художники помнят о прошлых двух переломах: верхнем и нижнем, ИЛИ нижнем и верхнем - и потому исповедуют изменчивость. В барокко, в правой от “вершины” точке Синусоиды (если движение времени - слева направо), помнят - в хронологическом порядке - о низком Раннем Возрождении и о высоком маньеризме. В левой от “вершины” срединной точке помнят - опять в хронологическом порядке - о готике и о Раннем Возрождении. И эта вот левая срединная точка, видно, и есть Высокое Возрождение. И вот в ней-то и находится гротескный реализм Возрождения с его ярким представителем - Рабле.

И, получается, что Платонова надо сравнивать с Рабле, чтоб убедиться, что платоновский пафос - не изменчивость.

*

Затем я шел к какому-нибудь дюжему и ражему носильщику и заключал брачную сделку; однако ж, прежде чем показать старуху, я показывал ему экю и говорил: “Послушай, братец, если ты согласишься хорошенько нынче поерзать, то все это будет твое”. Потом я выставлял хорошее угощение, лучшие вина и как можно больше пряностей, чтобы раззадорить и разгорячить старух. Благодаря этому они трудились не хуже других, только по моему распоряжению самым из них уродливым и безобразным закрывали лицо мешком”.

Вот такую сцену, в чем-то перекликающуюся с платоновской, выписал я из “Гаргантюа и Пантагрюэля”.

Но о Рабле как о маньеристе я думал до прочтения Бахтина. А Бахтин меня переубедил.

Ведь маньерист - исторический пессимист: все нынешнее и будущее - плохо, мол. А какой же пессимист Рабле, когда он жизнь берет в ее праздничном, утопическом аспекте: пир для тела. Ведь старушки-то рады, да и для носильщиков их пыл - не пустяк. Не говоря уж о деньгах, вине, угощении. А главное, рад рассказчик, что все рады, и улыбается сам Рабле. Если правильно его понял Бахтин, то “в гротескном реализме материально-телесная стихия является началом глубоко положительным, не чувственно-эгоистическим”.

Действительно, правильно подмечает Бахтин про Рабле: “Тело и телесная жизнь... это вовсе не тело и физиология в узком и точном современном смысле; они не индивидуализированы до конца...” Вы ж, читатель, не видите ни носильщика, ни безобразных старушек. И дано-то все в виде рассказа персонажа-рассказчика.

В чем же дело? А в том,- настаивает Бахтин,- что Рабле воспевает не обособленную биологическую особь и не буржуазного эгоистического индивида, а растущий и обновляющийся народ, чуждый отвлеченной идеальности.

Я скажу то же иначе. Когда индивидуалисты объединяются против иерархизированного государства и церкви для завоевания своих телесных - шире: гуманистических - прав, тогда они стали в какой-то степени коллективистами, народом. И его низкий порыв приобретает черты высокого. Бахтин это называет “плодородием народа”. Народа, не меньше. И из-за того, что народ - это нечто огромное, Бахтин выводит преувеличение как принцип гротескного реализма Возрождения:

“Потому все телесное здесь так грандиозно, преувеличено, безмерно. Преувеличение это носит положительный, утверждающий характер... все вещи отнесены здесь... к народному, коллективному, родовому телу”.

Мало того, всенародность, по Бахтину, определяет и специфически веселый и праздничный (а не буднично-бытовой) характер всех образов материально-телесной жизни.

И мало еще и этого: переведенным в материально-телесное,- получается по Бахтину,- оказывается у Рабле не что иное как высокое, духовное, идеальное, отвлеченное, а именно - бессмертие народа в форме вечного обновления, возрождения. Такое низведение высокого Бахтин называет снижением, где “низ - это земля; земля же - это поглощающее начало (могила, чрево) и начало рождающее, возрождающее (материальное лоно)”. А смех - по Бахтину - инструмент снижения.

В общем, именно Высокое Возрождение, не Раннее, не Позднее и, тем паче, не маньеризм перед нами.

И совсем добил меня Бахтин, когда доказал, что “Гаргантюа и Пантагрюэль” это не бегство автора от мерзкой действительности, а “злободневные отклики на актуальные - большие и маленькие - события тех лет, тех месяцев и даже дней, когда создавались части романа”, что воспевание народа у Рабле имело и политический смысл - борьбу с папизмом и наднациональной империей за национальное государство. Как раз тогда происходило становление национальных государств и самих наций вплоть до становления национальных языков из множества местных диалектов и надмирного латинского. Бахтин пишет, что многие слова французского языка впервые оказались напечатанными в знаменитом творении Рабле - настолько язык еще только становился (как и нация и национальный рынок, эта экономическая база нации). В общем - сама изменчивость на восходящей кривой.

Для предметного разговора на уровне языка нужно иметь дело не с переводом и иметь понятие о латинском, французском и диалектах, пограничных между ними. Поэтому я не стану притязать на еще уменьшение капли текста, в которой виден художественный смысл многочастного произведения Рабле. Но и сказанного, по-моему, достаточно, чтоб с Бахтиным согласиться и Рабле понять по-бахтински: тот воспел изменчивость, обновление, да еще в исторически прогрессивном направлении, а не туда-сюда, как в отброшенной мною идее о мятущемся барокко (помните?).

*

А теперь сравним отрывок из “Гаргантюа...” с отрывком из “Чевенгура”:

Софья Александровна повернула к Симону свое вдруг опечаленное лицо, будто боясь страдания, она или поняла, или ничего не сообразила. Симон угрюмо обнял ее и перенес с твердого корня на мягкий холм материнской могилы, ногами в нижние травы. Он забыл, есть ли на кладбище посторонние люди или они уже все ушли, а Софья Александровна молча отвернулась от него в комья земли, в которых содержался мелкий прах чужих гробов, вынесенный лопатой из глубины”.

На первый взгляд здесь вполне раблезианское снижение:

“Снижение здесь значит приземление, приобщение к земле, как поглощающему и одновременно рождающему началу: снижая, и хоронят и сеют одновременно... Снижение значит также приобщение к жизни нижней части тела... и к таким актам, как совокупление... Снижение роет телесную могилу для нового рождения. Поэтому оно имеет не только уничтожающее, отрицающее значение, но и положительное, возрождающее...” (Бахтин).

Обратите внимание, однако, что никакого смеха нет у Платонова. И никакой праздничности. И никакой универсальности, вдохновляемой, в конце концов, неким коллективизмом - идеей народа, нации. Перед нами не отвлеченные старушки и носильщики, а приватные Симон и Соня. Тут не отвлеченно (опять-таки) рождающее, возрождающее, зачинающее новое начало, а вполне эгоистическое вожделение Симона к Соне. И если у Рабле - в той капельке, в совокуплении носильщиков со старухами - виден образ самой временно`й сменяемости и, не побоюсь сказать (с Бахтиным за спиной), самого исторического хода времени (а по Рабле, оно идет не просто путем вечной жизни народа, а путем становления нации, национального государства - идеала Рабле, т. е. у Рабле идет к тому, чего пока еще нет, но скоро будет), то у Платонова - эстетика готового. Сдержанность в материальных запросах (на этот раз воплощенная в Соне) уже есть, давно есть в мире, однако и близко не видно, чтоб она возобладала среди людей; ей суждено прозябать в как бы остановившемся времени и быть пожираемой несдержанностью.

Поэтому если за носильщиками, старухами и рассказчиком-персонажем чувствуется довольный и улыбающийся Рабле, то за Симоном и Соней - холодно отстраненный и грустный Платонов. Рабле исторический оптимист, и поэтому старушки у него, хоть в могилу глядят,- активны. А Платонов - исторический пессимист, поэтому его Соня у него - пассивна.

Разной эстетикой (неготового - у Рабле и готового - у Платонова) объясняется и разная концепция тела у обоих, и возраст героев. У Рабле старухи уродливы (шлак развития), у Платонова Соня привлекательна и молода (очищена от всех шлаков рождения и развития).

Платонов, правда,- как и Рабле,- хлопочет об утверждении, в конце концов, высокой идеи из рода коллективистских, поэтому нет у обоих натурализма в их сценах.

Однако, так как Платонову нужно было,- чтоб нечто утвердить (сдержанность),- нечто и изрядно отвергнуть (неудержимое потребительство), то он обставил удовлетворение вожделения Симона гротескными обстоятельствами отрицательного свойства: мешают зоркие старушки, могильщики, звонарь с колокольни. Платоновские герои мучаются, не то что старушки с носильщиками, которые не тужат, что некто закрывает мешком старушечьи лица в момент, когда третий лишний.

У Рабле - всеобщий смех. У Платонова - насмешка. Хоть он и спрятал ее, спрятавшись сам, а все показывая с точки зрения Симона Сербинова.

Если б “перенести” Платонова во времена, близкие к Рабле, Платонов бы был Сервантесом. Подзалетевшие слишком ввысь левые большевики “Чевенгура” были бы подзалетевшим в мечтах и борьбе за справедливость Дон-Кихотом. А то, от чего суждено было погибнуть и чевенгурскому коммунизму (от армии, защищающей НЭП), и то от чего суждено было прозябать самому платоновскому идеалу сдержанности в материальном (от потребительской алчности большинства), то было в сервантесовское время убивающей идеализм буржуазностью, обретающей второе дыхание со становлением национальных государств, столь милых еще Рабле, но уже разочаровавших Сервантеса. А раз разочаровался Сервантес в буржуазности, в индивидуализме, в эгоизме и прочих низких вещах, то и гротески низкого у него имеют уже другой характер, чем у Рабле:

“...тела и вещи начинают приобретать у Сервантеса частный, приватный характер, мельчают, одомашниваются, становятся... предметами эгоистического вожделения и владения. Это уже не положительный рождающий и обновляющий низ, а тупая и мертвенная преграда для всех идеальных стремлений”.

Это опять Бахтин. Бахтин, еще не знавший (или не разделявший) идею Синусоиды искусства, не относивший Сервантеса к маньеризму, и потому перерождение гротеска у Сервантеса называет он так: “процесс этот находится здесь еще в самом его начале”.

А я подозреваю, что не в начале. Но отвлекаться на “Дон-Кихота” не буду. А перескочу через четыре века к Платонову. И - посмотрите, как хорошо иллюстрируется бахтинско-сервантесовский низ:

“Сербинов знал свое общее поражение в жизни и опустил взор на ноги хозяйки. Женщина ходила без чулок, и ее голые розовые ноги были наполнены теплотой крови, а легкая юбка покрывала остальную полноту тела, уже разгоревшегося напряжением зрелой сдержанной жизни. “Кто тебя, горячую, потушит?- обдумывал Сербинов.- Не я, конечно, я тебя не достоин, у меня в душе, как в уезде, глушь и страх”. Он еще раз посмотрел на ее восходящие ноги и не мог ничего ясно понять; есть какая-то дорога от этих свежих женских ног до необходимости быть преданным и доверчивым к своему обычному революционному делу, но та дорога слишком дальняя, и Сербинов заранее зевнул от усталости ума”.

Ну? Чем не ”тупая и мертвенная преграда для всех идеальных стремлений”?

Но в том-то и дело, что не совсем тупая и не совсем мертвенная.

Интеллигент Сербинов способен и на другую точку зрения.

Смотрите. Вот он глазами пожирает Сонины ноги и обдумывает, как бы это ему соблазнить незнакомку (он не знает еще, как ее зовут). А все-таки вот он подумал же, хоть на миг, о связи между ее ногами и революционным делом.

И в предыдущей, кладбищенской, цитате тоже есть похожий нюанс. Снедаемый вожделением, размышляя, “что лишь дорогое заставляет не жалеть дешевое”, то есть все-все - и любовь, и вещи - оценивая только потребительски, он, Сербинов, все же тут же “был согласен и с тем, что так думает лишь его разложившийся ум”.

А раз даже в такие моменты человек может взглянуть на себя со стороны, то он способен изменяться.

Смотрите, что с ним происходит в другой момент жизни (еще до знакомства с Соней), в момент его соприкосновения с большим искусством (тут я излагаю определение Натева), искусством, которое ж по функции призвано испытывать непосредственно и непринужденно (а не принудительно, как жизнь) сокровенное - не меньше - мироотношение человека, да не просто испытывать, а с целью совершенствования испытывать. Смотрите, Сербинов же явно поддается совершенствованию:

“Вчера Сербинов был на симфоническом концерте; музыка пела о прекрасном человеке, она говорила о потерянной возможности, и отвыкший Сербинов ходил в антрактах в уборную, чтобы там переволноваться и вытереть глаза невидимо ото всех”.

И дальнейшее по сюжету романа показало, что он может аж меняться до уровня поступков, а не только в уме и душе.

В командировку он поехал, попал в Чевенгур, пожил там, привык к товариществу и аскетизму, и смотрите, как поступает, когда прибыли в Чевенгур женщины и после всеобщего приветственного целования нужно было создавать брачные пары:

Смуглая переменила Сербинова на Кирея...”

Чего этот отказ стоил Сербинову, колоссальному индивидуалисту и ненасытному хищнику, каким он был до командировки, в Москве...

“Сербинов путешествовал по городу [Москве], словно по бальной зале, где присутствует ожидающая его дама, только она затеряна вдалеке, среди теплых молодых толп и не видит своего заинтересованного кавалера, а кавалер не может дойти до нее, потому что он имеет объективное сердце и встречает других достойных женщин, настолько исполненных нежности и недоступности, что делается непонятным, как рождаются дети на свете; но чем больше Сербинов встречал женщин... тем более Сербинов тосковал. Его не радовала женская молодость, хотя он и сам был молод,- он заранее верил в недостижимость необходимого ему счастья”.

А каким он стал в Чевенгуре:

“...Симон всегда чувствовал успокоение от присутствия второго, даже неизвестного человека, а после поцелуев жил с удовлетворением целые сутки. Теперь он уже не очень хотел уезжать, он сжимал свои руки от удовольствия и улыбался, невидимый среди движения людей и темпа музыкального марша [под марш встречали женщин]”.

Разный он - Сербинов. Вот почему Платонов копается в душе этого индивидуалиста - потому что он колеблющийся, приходящий к коллективизму, к тому, что общее ценнее частного. Как и матрос Концов. Сербинов на грани коллективизма, поэтому интересен автору.

Но он изменчив и потому неуважаем Платоновым. Смотрите, какую смерть назначил автор Сербинову во время армейской атаки на Чевенгур:

“Солдат отдалился, взял разбег на коне и срубил стоячего Якова Титыча. Сербинов метался с последней пулей, которую он оставил для себя и, останавливаясь, с испугом проверял в механизме револьвера - цела ли она.

- Я ему говорил, что убью, и зарубил,- обратился к Сербинову кавалерист, вытирая саблю о шерсть коня.- Пускай лучше огнем не дерется [Яков Титыч швырялся головешками]!

Сербинов подумал, что солдат говорит верно, и спрятал револьвер. А кавалерист вывернул лошадь и бросил ее на Сербинова. Симон упал от удара копытом в живот и почувствовал, как сердце отошло вдаль и оттуда стремилось снова пробиться в жизнь. Сербинов следил за сердцем и не особо желал ему успеха, ведь Софья Александровна останется жить, пусть она хранит в себе след его тела и продолжает существование. Солдат нагнувшись, без взмаха разрезал ему саблей живот, и оттуда ничего не вышло - ни крови, ни внутренностей”.

Позорно жил Сербинов: и туда и сюда его тянуло. Позорно дрался. И позорная смерть ему.

И я подумал, что если Сербинов - воплощение изменчивости, то его введение в роман было нужно Платонову, чтоб показать, насколько он против изменчивости (этого идеала Рабле).

Сомневающийся Саша Дванов на фоне такого вот Симона Сербинова это воплощенная верность идее. Интеллигент Сербинов уже хотя бы для контраста рабочему интеллигенту Саше был, получается, нужен в романе и появился по необходимости, а не негаданно, вдруг, как чертик из рукава.

Вот, получается, и с Сербиновым у меня все вышло, все объяснилось художественным смыслом целого романа. Объяснилось все, вплоть до изрядно мелких деталей.

Наверно, я все-таки разгадал Платонова.

Одесса. Весна 1989 - конец 1990 гг.

К содержанию

Здесь читайте:

Энциклопедия творчества Андрея Платонова

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

 Проект ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

на следующих доменах: www.hrono.ru
www.hrono.info
www.hronos.km.ru

редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС