О проекте
Проза
Поэзия
Очерк
Эссе
Беседы
Критика
Литературоведение
Naif
Редакция
Авторы
Галерея
Архив 2006 г.
РуЖи
|
На пути к чести и смыслу
Знающие театралы говорят: лучше всего смотреть постановку не на
премьере, а на третьем-четвертом спектакле, когда спадет напряжение перед
первым выходом к зрителю, уляжется нервозность и суета, будут устранены те
недоделки, что обнаруживают себя только при работе на зрительный зал. Когда
актерский ансамбль уже достаточно «сыгран», а свежесть восприятия текста и
реалий пьесы еще не ушла.
«Пионовый фонарь» - инсценировка повести японского писателя Санъютэя Энтё -
в театре кукол «Шут» к началу марта нынешнего года прошла трижды. Она
осуществлена московским режиссером Юрием Фридманом в сценографии, костюмах и
с куклами воронежского художника Александра Ечеина и с музыкальным
оформлением Александра Балаяна.
Два года работая без «главного» с приглашенными, приезжающими время от
времени из других городов режиссерами, коллектив театра упрямо пытается не
потерять черты собственного сценического стиля, сложившегося при Валерии
Вольховском. И, в то же время, стремится определить для себя пути
дальнейшего развития. Одним из экспериментов в этом направлении, думается, и
стал «Пионовый фонарь».
Это «повествование о привидениях» (как определил его жанр автор),
мистическая история о любви и смерти, о чести и интригах, о верности и
предательстве, о справедливости и воздаянии. Прежде не слишком широко
известная в России, сегодня повесть опубликована и весьма популярна и, в
переводе Аркадия Стругацкого, продается даже через Интернет.
«Пионовый фонарь» был создан японским потомственным актером-рассказчиком
Санъютэем Энтё (подлинное имя его Идзубути Дзирокити) в начале XIX века для
собственного театрального выступления. Первоначально существуя именно как
произведение устного жанра, как «звучащая книга», несколько позднее текст
был записан, сразу же принес автору успех и до сих пор считается лучшей
пьесой театра Кабуки. Отдельные мотивы сюжета Санъютэй Энтё заимствовал из
рассказа, написанного еще в 1379 году китайским писателем Минской эпохи Цюй
Ю, «Повесть о пионовом фонаре». Однако в окончательном варианте «Пионовый
фонарь», безусловно, предстает как самостоятельное авантюрно-историческое
повествование с картиной нравов Японии времен заката феодализма, с
переплетением напряженных сюжетных линий. Мастер диалога, Санъютэй Энтё
умело выстроил действие, чередуя трагические сцены с комедийными и сочетая
простонародный комизм с патетикой «чувствительного» романа, ломая привычные
рамки жанров. И в этом особая оригинальность повести «Пионовый фонарь».
Инсценировка текста Санъютэя Энтё сложна во многих отношениях. Сегодня
Восток и, в частности, Юго-Восточная Азия, обильно представлены в продуктах
современной киноиндустрии, известны и целым рядом значительных имен в
литературе и кинорежиссуре. Тем не менее, японская культура в целом не
близка европейскому зрителю: мифология чужая, цивилизационные основы иные.
Ориентальные имена и сюжеты непривычны и нашему, русскому сознанию. В чем же
главная трудность при постижении японских художественных образов?
Подоплека многих, вполне прозрачных для представителя восточной цивилизации
конфликтных ситуаций, как и характеры героев, воспитанных на малознакомой
этике и философии, странны нам. И европейцу, как правило, оказывается
доступна лишь часть вложенных в произведение смыслов: в основном, внешняя
сторона полной древних символов чужой традиции. А она во многом и сегодня
сохраняется в островной культуре, в обиходе и даже в корпоративных
отношениях в Стране Восходящего Солнца, по авторитетному мнению крупнейшего
отечественного переводчика японской прозы Владимира Гривнина, с которым мне
довелось общаться.
Так что положенный в основу повести «Пионовый фонарь» средневековый сюжет с
несколькими самостоятельными линиями, чудесно сплетающимися к концу
повествования, на первый взгляд, кажется слишком многослойным, чуть ли не
хаотичным. По воле режиссера и автора инсценировки Юрия Фридмана, внятный
смысл и символика названия спектакля, к сожалению, ускользает от зрителя,
оставаясь лишь прелестным поэтическим образом. Большой переносной фонарь в
виде мерцающего алого цветка пиона периодически используется в ходе
действия, как будто акцентируя появление таинственных потусторонних образов.
Но – и только, больше его роль в пьесе никак не обозначена, не проявлена, не
названа. Театральная традиция Кабуки в спектакле также не слишком прозрачна
и узнаваема: она достаточно условна, несмотря на традиционное присутствие на
сцене фигуры рассказчика и комментатора - одного из основных действующих лиц
(Михаил Мальцев). Не всегда гармонично сценическое развитие и сопоставление
различных эпизодов, не везде выверены акценты в действиях и речах персонажей
и т.д. Однако спектакль состоялся вопреки всем противодействующим факторам,
о которых сказано выше. И публикой самых разных возрастов, заполнившей зал
почти до отказа, был принят.
Феномен влюбленности в понятие «Восток» в русской культуре имеет столь
давнюю историю, что заставляет внимательного зрителя почти два часа кряду
пристально следить за перипетиями сразу нескольких сюжетных линий и
заинтересованно «докапываться» до смысла. Этому способствует таинственно
присутствующий какой-то невыразимый, единый «тон», «нерв» постановки. Он и
рождает неожиданное соответствие стилизованного сценического решения и
достаточно пестрой игры актерского ансамбля - духу старинной литературной
основы «Пионового фонаря». Возможно, музыка Александра Балаяна, обобщенная и
иллюстративная по сути - то подчеркивающая важные, ключевые моменты
действия, то оттеняющая происходящее на сцене - вносит свою лепту в создание
достоверного образа эпохи.
Существование «Пионового фонаря» на воронежской сцене как художественного
целого во многом основано на стильной и продуманной сценографии Александра
Ечеина. Она отмечена точным «попаданием» в лаконичную и одухотворенную и, в
то же время, орнаментально богатую, часто - сюжетно-чувственную стилистику
японской графики. Это проявилось в созданных художником легких, простых и
мобильных конструкциях декораций, в оригинальных куклах-персонажах, в
выразительном и неслучайном рисунке костюмов героев инсценировки, не
«выпадающих» из времени. Особым изяществом отличаются куклы-призраки умерших
девушек. Фактически, это лишь белоснежные маски с развевающейся ниже кисеей:
по японской традиции, привидения не имеют ног. Но филигранность исполнения
масок замечательна. Ярко сценически решен и момент путешествия молодых
искателей приключений на лодке по реке: четыре колышущихся, полностью
раскрытых и слегка подсвеченных, огромных лазурных бумажных веера в
сочетании с легкой искусственной дымкой на темно-синем фоне создают
необыкновенно красивую иллюзию водного пространства. Национальный колорит
здесь чувствуется особенно остро: сценка с двумя гребцами, медленно
плывущими на легкой лодочке, как будто повторяет восточный средневековый
графический сюжет. Работу Александра Ечеина можно считать безусловной удачей
постановки.
Порою актерская игра (а в «Пионовом фонаре» актеры-кукольники значительную
часть спектакля отыгрывают в непривычном для себя амплуа артистов
драматических) могла бы быть, в соответствии со сценографией пьесы, более
символичной и менее «обытовленной», что усилило бы философичность и глубину
постановки, не лишая ее занимательности. Возможно, обретя со временем
свободу владения текстом и ощутив органику сценического движения, и
актерский ансамбль станет играть тоньше, найдя особую, «кабучную» ауру
спектакля.
Сюжет пьесы овеян смертью, многоликой и неизбежной. Главный конфликт в
«Пионовом фонаре» построен на том, что юный герой повести Коскэ (Станислав
Беляев) оказался неведомо для себя кровником своего господина-самурая,
которого любит и почитает. Верность учителю, защита его жизни и чести -
основа самурайской морали. И душевно щедрый Коскэ, узнав о трагическом
инциденте, готов отказаться от мести Иидзиме, требуемой по древнему обычаю
за гибель отца, некогда убитого в случайном противостоянии. Юноша и самурай
соперничают в благородстве. Вдовец Иидзима, неожиданно обнаруживший, что
стал причиной сиротства любимого ученика, мучается от глубокого чувства
вины. Повинуясь долгу чести и соответственно понимаемому им закону судьбы,
видя в собственной смерти заслуженное возмездие за давнее деяние, самурай, в
конце концов, подставляет себя под удар копья Коскэ. Ведь, по буддистской
философии, в жизни каждый добрый или дурной поступок непременно получает
свое воздаяние. Именно таинственной силой судьбы, обусловившей причинную
связь событий, вызваны многие невероятные встречи и совпадения, которые то и
дело происходят в «Пионовом фонаре».
На сцене «Шута» важнейшие действенные, событийные эпизоды обычно повторяются
в процессе постановки дважды, и каждый из повторов имеет свой стиль и смысл.
Сначала, иллюстрируя повествование рассказчика, артисты выступают именно как
кукловоды. Бывает, немного угловатый и подчеркнуто забавный кукольный
вариант, «жизнь понарошку» следом же дублируется драматической игрой самих
артистов, использующих не только традиционные пантомимические средства, но и
выразительные словесные диалоги. И тогда за условностью «игрушечной» суеты
кукол вдруг как будто открывается серьезная основа бытия, и становится ясной
подлинная глубина и сложность человеческих отношений. Здесь требуется
актерский универсализм, умение почти мгновенно сменить тональность,
перевоплотиться из кукловода в человека, осветить жизненной правдой «игру в
куклы». И, надо сказать, воронежские артисты с этими требованиями успешно
справляются.
Трогательна и поэтична вторая, лирическая линия спектакля. В историю с Коскэ
вплетается семейная драма самурая Иидзимы. Его шестнадцатилетнюю дочь О-Цую
(Софья Иголкина), живущую отдельно от отца со служанкой, любит робкий поэт
Хагивара Синдзабуро (Сергей Шамамян). Узнав об ответном чувстве девушки,
смущенный Хагивара на время покидает свою возлюбленную. Пребывая в
воодушевлении, он пишет стихи о любви и, стыдясь собственной
нерешительности, слишком надолго откладывает очередной визит к О-Цую. И
самурай Иидзимо лишается дочери: девушка, страдая от глубокого и, как ей
кажется, неразделенного нежного чувства, внезапно заболевает и умирает,
погибает и ее служанка. Смена физического состояния, переход из жизни в
смерть для них обеих не совершается окончательно: мятущиеся женские души не
могут найти в смерти покоя и бродят по миру. Их кукольные двойники-призраки
заметно крупнее всех прочих кукол, они почти в человеческий рост: прекрасные
белоснежные маски, хрупкие девичьи руки и платья невесты… Вот, вплотную
приближаясь к исполняющей роль актрисе, маска словно сливается с нею в
единый образ, но, тут же отдаляясь, привидение снова проявляет свою
потустороннюю сущность, «живет собственной призрачной жизнью». Искусные
артистические манипуляции с куклами-масками создают на сцене полную иллюзию
посмертного раздвоения личности О-Цую и ее служанки.
Как уже упоминалось, смерть в «Пионовом фонаре» – частая гостья. Если
персонаж умирает, белая маска смерти всякий раз скрывает лицо
актера-исполнителя или кукловода. Символ очень точный: ведь в смерти
человеческое тело расстается с душой, с живыми красками мира и становится
неподвижной маской, мертвой материей. Но лишь в случае с О-Цую и ее
служанкой призраки продолжают существовать в параллельном мире живых людей.
Зыбкие фигуры привидений движутся почти как живые, и набеленные женские лица
выглядывают из-за объемных белых слепков. Жутковатые и необыкновенно
выразительные образы!
После перехода в мир иной О-Цую со своею служанкой не узнанными призраками
периодически являются в дом к Хагиваре, до поры не ведающему о гибели
любимой. Ослепленный страстью поэт не замечает подмены живого на мертвое и
предается любви с привидением. Обман виден лишь стороннему наблюдателю: в
дом проникают двоящиеся на реальную и призрачную женские фигуры, влюбленный
юноша бросается навстречу прекрасной маске, из-за которой проглядывает
реальный облик дорогой сердцу О-Цую… Но на ложе любви в собственном жилище
Хагивара нежно обнимает скелет – саму Смерть. Мастерская смена масок,
подмена кукол – и комментарии повествователя оказываются излишними: страшная
картина не требует слов. Умершая возлюбленная постепенно отнимает жизненные
силы Хагивары, и один из ее визитов заканчивается смертельным превращением и
самого поэта. И вот потрясающая кульминация: призрачный лунный свет сияет в
ночи, освещая любовную сцену двух скелетов… В конце концов, нежная страсть
оказывается, как в библейской Песне Песней, «сильна, яко смерь»: умершая
возлюбленная безвозвратно уводит за собою любимого поэта (так в европейской
культурной традиции в сходном сюжете муза – источник и вдохновитель всякого
художества и творческого одушевления – покидая творца, могла бы унести с
собою и его жизнь).
В третьей сюжетной линии немало комедийно-бытовых моментов, связанных с
взаимоотношениями двух отрицательных персонажей. Здесь повествуется о
коварной наложнице самурая О-Куни (Любовь Марчук), о ее измене, о
безуспешной попытке наложницы оклеветать Коскэ, который стал невольным
свидетелем ее преступления. Мелкие, алчные души зеркально отражаются в
поведении людей: для таких персонажей естественны глупые, бесчестные,
смешные и противные поступки, свары и ссоры, хаотическое, часто
бессмысленное передвижение в пространстве. Именно в этом ключе решен
сценический образ О-Куни.
Неверной женщиной похищены деньги из дома самурая, она бежит с молодым
любовником Гэндзиро (Валерий Иваев). Низкий поступок Гэндзиро особенно
отвратителен еще и потому, что, будучи племянником Иидзимо, он покушается на
честь и достояние собственного дяди, наследником которого по мужской линии
со временем станет по закону. Так Иидзимо теряет надежду, что его род будет
продолжен достойным человеком, человеком чести.
Драматическая судьба самурая Иидзимы прекрасно воплощена на сцене артистом
Михаилом Каданиным. Пластичность и выразительность, сдержанность манер,
внутренняя сосредоточенность отличает его игру. Пожалуй, это самая
значительная и психологически достоверная актерская работа в спектакле.
Обнаружив двойное предательство, Иидзимо теряет стимул к жизни – и судьба
посылает ему смерть. Уже будучи смертельно раненым, самурай завещает Коскэ
отомстить за поруганную честь и объявляет ученика наследником имени своего
старинного рода. Совершив трудный выбор между сыновним долгом кровника и
просьбой великодушного господина, юноша он остается верен Иидзимо. После
долгих странствий Коскэ находит беглецов – бывшую наложницу и трусливого
племянника самурая, открывших постоялый двор на уворованные деньги. И,
выполняя обещание, данное учителю, наказывает их смертью, выступая орудием
возмездия справедливой судьбы. И третья сюжетная линия «Пионового фонаря»
снова завершается смертью: два подлых человека наказаны судьбою за
предательство.
В пьесе, таким образом, восемь смертей (число, символизирующее
бесконечность), причины их разнообразны:
• еще до начала действия повествователем сообщается, что Иидзимо – вдовец
(то есть, мать О-Цую умерла);
• в прологе повествуется о смерти отца Коскэ в ходе нелепой, случайной
ссоры;
• гибель О-Цую – от любви;
• о причине последовавшей вскоре смерти ее служанки рассказчик умалчивает;
• юный поэт Хагивара обречен роковым промедлением на соединение с умершей
любимой;
• сознательное самоубийство как «дело чести» вершит руками Коскэ самурай
Иидзимо;
• и, наконец, ничтожные О-Куни и Гэндзиро казнены учеником самурая в
воздаяние за предательство.
«Пионовый фонарь» начинается смертью, длит действие от смерти к смерти и
заканчивается ею же. Однако ощущения безнадежности не возникает, как не
возникает и чувства абсурдности, бессмысленности бытия, характерного для
европейского индивидуалистического сознания. Вероятно, и потому, что в
восточной традиции нет страха личной смерти, и потому, что жизненный путь
главного героя освещен родными для нашего, воспитанного на православной
культуре соотечественника понятиями - о чести, долге и верности, о смысле
ученичества и странничества, о служении правде и умении прощать. В конце
концов, в повествовании о пионовом фонаре все же торжествует справедливость.
В финале пьесы живым остается Коскэ – прошедший период взросления и
нравственного становления ученик, отдавший последний долг учителю и
наследовавший честное имя и мастерство самурая. Остается на пороге своей
новой, самостоятельной жизни, у начала нового пути к чести и смыслу. Не
виновный в чьей-либо напрасной гибели, не принимающий для себя ни алчности,
ни предательства, но - наделенный доброй и чистой душой, верностью и
благодарностью.
Развитие характера главного героя убедительно воссоздал в спектакле
Станислав Беляев. Вместе со своим персонажем он проживает на сцене путь от
мальчишески резкого, угловатого и любопытного подростка до смелого, умного и
цельного молодого человека, готового отстаивать справедливость.
Очевидно, что в постановке «Пионового фонаря» идеальное доминирует над
материей. Спектакль рассчитан на взрослую публику, достаточно искушенную и
готовую терпеливо следить за перипетиями полифонического, многослойного
действия. Запутанная поначалу сложно переплетенными сюжетными линиями, к
финалу вся история обретает единый смысловой вектор и этическую ясность.
Добром, преданностью, благородством оказывается побеждено зло, предательство
и алчность. И это правильно. Поэтому два довольно продолжительных действия
«Пионового фонаря» отнюдь не вызывают у зрителя тягостного чувства ожидания
конца представления. Вот в чем основное достоинство пьесы, поставленной в
Воронежском кукольном театре. В присутствии смысла, достойной идеи. В
приоритете гармонии над абсурдом и хаосом, в победе правды над лживыми
ухищрениями и подлостью. В нравственном максимализме и умении прощать и
сострадать. В художественной цельности, наконец.
Русский человек по-прежнему готов искать в мире идею, правду и смысл, и
опять не согласен удовлетвориться исключительно материальным обогащением,
пустыми зрелищами и, до пресыщения, развлечениями. Поэтому цельная и
осмысленная восточная мифология «Пионового фонаря» и воспринимается, в конце
концов, как вполне приемлемая для отечественного зрителя, понятная ему по
духу. Да не так-то и много в нынешнем театральном воронежском сезоне
появилось спектаклей, где на сцене торжествует художественность и этическая
определенность искусства.
А ведь нелегко приходится нашему зрителю сегодня, в пору глубокого кризиса
современной драматургии и тотального опошления театральной эстетики. Более
того, сценическое искусство нередко впадает нынче в ситуацию сознательного,
подчеркнутого занижения эстетической планки, вплоть до подчинения всякой
идеи (если таковая, паче чаяния, в исходном материале имеется) грубой
материальности. Уже выбор художественного материала, сценографии и
пластического языка постановки, теперь нередко настырно диктуется
«капиталистической» составляющей театрального процесса. То есть, требованием
максимально скорой и полной окупаемости затрат на спектакль. Каковая,
почему-то считается, может быть достигнута лишь агрессивно насаждаемой и
абсолютно чуждой для русского психологического театра ориентацией пьесы на
грязнотцу, на буйство гадкой лексики и нетрадиционных взаимоотношений, на
безбожный, опостылевший бубнёж о тотальном отсутствии жизненного смысла и
абсурдности бытия.
В общем, по мнению неведомых нам вершителей театральной политики, похоже,
все должно устремиться назад, к темным истокам. Истокам чего? Чего-то уж
совсем гаденького и мелконького, «такого по-человечески понятного». И -
делай то, что уже вроде бы и привычно видеть на телеэкране и на многих,
особенно столичных и антрепризных, сценах.
Скажем, так: захлебнувшись от стремления к дешевой занимательности, в
«авторской режиссуре» выхолости всю художественность из произведений
Достоевского (Лескова, Чехова, Грибоедова…), вплоть до исходных простейших
сюжетов уголовной хроники. Да кровищи, да «пошлости жизни» побольше…
Или так: судьбу самозабвенного поэта представь чередою пьяных драк,
случайных совокуплений, свар и склок, взаимных предательств и мести. Стихам
же, от которых второе столетие плачет русское сердце, в результате «свежего
режиссерского видения», очевидно, следует вернуться к бесконечному «сору»,
из которого - жадно полагает новый обыватель от искусства - они даже и не
выросли, а как-то, простите, изблеваны были…
Или уж настолько премерзко исхитрись поставить новейшую оперу, где все
персонажи названы именами великих ушедших гениев, что уж и совсем, вроде бы,
жить невмоготу.
Примеры кощунственного, бездарного и безвкусного перетолкования оригинальных
классических сюжетов все множатся, как и псевдошедевры нового,
клозетно-помойного театрального стиля. Потому появление каждой осмысленной,
художественно и психологически здоровой публикации, каждой новой
содержательной постановки на сцене приветствуешь и считаешь победой
отечественного созидательного художественного метода - над девальвацией
человеческих чувств, над культивируемым в современном искусстве распадом
смысла и пустой зрелищностью.
И, знаете, как тьма ни злись, а солнце снова взойдет на востоке - на пути к
чести и смыслу.
Написать
отзыв
Не забудьте указывать
автора и название обсуждаемого материала! |
