№ 6'07

Элеонора Хасанова

XPOHOC

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

Русское поле:

Бельские просторы

МОЛОКО

РУССКАЯ ЖИЗНЬ

ПОДЪЕМ

СЛОВО

ВЕСТНИК МСПС

"ПОЛДЕНЬ"

ПОДВИГ

СИБИРСКИЕ ОГНИ

Общество друзей Гайто Газданова

Энциклопедия творчества А.Платонова

Мемориальная страница Павла Флоренского

Страница Вадима Кожинова

Элеонора Хасанова

Торопясь запечатлеть дорогие образы

К 145-летию со дня рождения М.В. Нестеров

Часть третья

Эта порода людей сейчас вымирает и, быть может,
обречена на полное уничтожение.
И однако, пока они существуют, я не устану ими любоваться.
Любоваться их моральными и душевными свойствами.

М.В. Нестеров

Портреты М. В. Нестерова послеоктябрьского времени еще недавно представлялись основательно изученными. Занявшие исключительное место в творчестве художника, они всегда находились в центре внимания критиков и историков искусства. Казалось, что ко всему сказанному о них трудно что-либо добавить. Однако открывшиеся в последние годы новые исследовательские материалы расширяют круг портретируемых мастером лиц, а в оценки его хрестоматийно известных портретов вносят новые нюансы и акценты.

В условиях жесткой нетерпимости к инакомыслию портрет в послереволюционные годы стал для художника единственной «легальной» возможностью воплощать волновавшие его религиозно-философские идеи, составляющие суть всего творчества. У Нестерова, который не считал себя до революции портретистом, тем не менее оказался колоссальный опыт работы в этом жанре. К каждой своей картине он писал множество портретных этюдов. Человеческое лицо, выражение глаз всегда составляли для него основу всей картины. «В лице для меня была душа человека. Есть душа — есть и картина, нет души — нет и картины», — напишет он, вспоминая, как долго искал образ юного Сергия Радонежского.

Нестеров никогда не писал заказных портретов. Его героями становились только близкие ему по духу люди — люди «примечательные по яркости христианского веропонимания, ищущие свой путь к Христу». Не случайно в программной картине «Душа народа» художник, стремясь раскрыть разные грани взыскующей Бога народной души, включил в людскую толпу выдающихся деятелей русской культуры, носителей религиозной мысли: В. С. Соловьева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского. Эта задача продолжала волновать художника и в дальнейшем. Сообщая в письме от 1917 года об исполнившемся давнем желании написать портрет с митрополита Антония Харьковского, Нестеров удовлетворенно заключал: «Сейчас у меня три портрета: Л. Н. Толстого, м. Антония и «профессоров» — лучших и даровитейших философов-богословов — отца Павла Флоренского (автора книги «Столп и утверждение истины») и С. Н. Булгакова. (П. А. Флоренский и С. Н. Булгаков представлены на парном портрете, получившем название «Философы», 1917, ГТГ. — Э. Х.). Все три портрета как бы восполняют один другого в области религиозных исканий, мысли и подвига».     

Вскоре галерею образов религиозных искателей, мыслителей и подвижников он дополнит портретами И. А. Ильина («Мыслитель», 1921—1922, ГРМ) и С. Н. Дурылина («Тяжелые думы»,1926, ЦАК). Сюда же должны были войти задуманные художником, но не осуществившиеся по разным причинам портреты патриарха Тихона и священника С. Н. Щукина. В одной из неопубликованных рукописей С. Н. Дурылина есть интересные сведения о том, что «Нестерову в 1921 году очень хотелось написать портрет патриарха Тихона. Патриархов на Руси не было слишком двести лет. И не одному из русских художников-портретистов не выпадала любопытная художественная задача — написать русского патриарха в его древнем одеянии, в белом куколе с жемчужными серафимами на голове, в каком пишутся по иконам святые митрополиты. Но Нестерова, — подчеркивал Дурылин, — влекла не только чисто живописная задача: все, что он знал о патриархе Тихоне — как человеке, о полном отсутствии в нем духовного вельможества, об его сердечном уме и умном сердце, об его любви к народу, об его мягком, чуть-чуть грустном юморе, — все это очень располагало Нестерова к патриарху. В его глазах, это не был обычный архиерей ХIХ века. …В патриархе Тихоне Нестерову, столько перевидавшего на своем веку архиереев, виделся новый образ епископа для народа, болеющего его скорбями и радующегося его радостями». «Очень влек к себе Нестерова портрет со священника Сергея Николаевича Щукина, — продолжал Дурылин, — человека чистого душою, богатого сердцем, которому русская литература обязана прекрасными воспоминаниями об А. П. Чехове. У С. Н. Щукина был дар чуткой совести и теплой любви к людям, он был «не от мира сего». Вот у кого, поистине, было «нестеровское лицо»: Отца Сергия можно было поместить на любую картину автора «Отрока Варфоломея». Михаил Васильевич очень радовался, что напишет с него портрет, и уже условился о дне и месте первого сеанса. Сеанс не состоялся: отец Сергий в день своих именин, 25 сентября, был задавлен грузовиком на Дорогомиловском мосту».

Осталась неосуществленной и мечта Нестерова написать портрет с П. А. Флоренского, «ученейшего и мудрейшего мужа… мысль которого, по отзыву самого художника, — так неожиданна, глубока подчас, а иногда парадоксальна, что говорить с ним, как и слушать его — истинное наслаждение».

Не был написан и портрета В. В. Розанова, которого Нестеров называл «феноменом наших дней». «У меня была мысль, — признавался Нестеров, — написать не официальный, хотя и очень похожий портрет Бакста нововременского Розанова, а иной, который выражал бы его сущность, ту «динамику», которая и была в нем лишь ценна». Карандашный портрет, сделанный Нестеровым с Розанова в 1918 году, пропал в смутное послереволюционное время.

Эти свидетельства о несостоявшихся портретах представляются необычайно ценными. Они позволяют контурно очертить тот круг задач, которые ставил перед собой и решал Нестеров, работая над портретами представителей русской религиозной мысли. Известные нестеровские портреты митрополита Антония, П. А. Флоренского, С. Н. Булгакова, И. А. Ильина обретают новое прочтение, если рассматривать их в контексте с дореволюционными произведениями художника, пронизанными поисками Высокого Идеала.

Отметим, что портреты этих людей, глубоко восхищавших Нестерова, отличает предельная точность, правдивость, бесстрастность в передаче индивидуальных особенностей каждого. Близость религиозных взглядов не заслоняет от художника человеческой сути портретируемых: он не скрывает «мучнистой бледности одутловатого лица архиепископа, немощности его бескровных рук», неуверенности, смятенности чувств С. Н. Булгакова, нервной напряженности И. А. Ильина, болезненной хрупкости П. А. Флоренского. В какой-то степени именно эта бескомпромиссность нестеровского видения послужила потом поводом к утверждению в советском искусствознании одностороннего, тенденциозного подхода к анализу этих портретов, которые стали рассматриваться как своеобразный «приговор художника» слабым, неуверенным в себе людям «уходящей России». Этого не избежал даже С. Н. Дурылин в своей книге о Нестерове (здесь все же необходимо принять во внимание специфику тех лет). Дурылин писал, что «Нестеров дал в этих портретах образы «лишних людей» Тургенева, Достоевского, Лескова, Чехова, (…) верно показал трагедию интеллигентской мысли и еще более одинокой мечты». Особенно суровой оценки Дурылина подвергался образ архиепископа Антония*. Признавая «бесспорное живописное достоинство этого портрета, Дурылин заключал: «Но каким жутким холодом веет от этой архиерейской пышности! Лицо его кажется личиной, надетой так же на время, как надета эта лиловая мантия».

——————

* Антоний (в миру Храповицкий Алексей Павлович. 1863—1936).

Определенную роль в такой дурылинской оценке «Портрета архиепископа» сыграло официальное объявление Антония, эмигрировавшего за границу, врагом советской власти. В. И. Ленин клеймил Антония как «владыку черносотенных изуверов».

Вслед за Дурылиным все последующие исследователи Нестерова единодушно сходились в том, что хотя эти «портреты представляют большой интерес по раскрытию характера и внутреннего состояния изображенных людей, а также (особенно портрет Антония) по самой живописи, в них Нестеров стремился запечатлеть облик уходящего, старого мира…»1. Этот на долгие годы утвердившийся в отечественном искусствоведении взгляд привел к тому, что подлинный смысл работы художника над галереей представителей русской религиозной мысли так до конца и не был понят и оценен. Поэтому и не была выявлена глубокая внутренняя связь этих портретов с написанными позднее и прославившими художника портретами советских деятелей науки и культуры и, в целом, с религиозно-философской направленностью его искусства.

Прежде чем приступить к анализу нестеровских портретов советского времени, еще раз обозначим важное, на наш взгляд, обстоятельство: Нестеров никогда не писал портретов людей, к которым не ощущал духовного притяжения. Исключением стал, пожалуй, только «Портрет В. Г. Черткова» (1935, ГТГ), человека из близкого окружения Л. Н. Толстого. Вероятнее всего, это последнее обстоятельство и явилось решающим для художника, не потерявшего интерес к личности Толстого* и стремящегося глубже постичь его сложный неоднозначный образ.

—————

* В 1921 году Нестеров напишет еще один портрет Л. Н. Толстого (авторское повторение портрета 1907 г.), находящийся ныне в музее Л. Н. Толстого в Москве.

Для Нестерова в портрете совершенно невозможен был метод холодного отстраненного видения, некоего «препарирования» своей модели, какой был, например, у В. Серова. Исключением становятся только автопортреты художника, отмеченные суровой и взыскательной оценкой мастера самого себя. В отношении других портретов можно с уверенностью утверждать, что Нестеров писал человека не иначе, как находясь под сильным обаянием и впечатлением от него. Его героями чаще всего становились неординарные творческие личности. Дурылин тонко подметил, что «Нестерову был дорог человек в его лучшем, в том, что в нем «сквозит и тайно светит», — и оттого, для него в мастерстве портретиста было искусством найти это лучшее в человеке и правдиво запечатлеть его на полотне».

Так было и при написании портрета Л. Н. Толстого (1907), о котором Нестеров, несмотря на расхождения мировоззренческого порядка, отзывался с нескрываемым восторгом: «Толстой-старец — это поэма…», и это истинная правда, как правда и то, что «Толстой — великий художник…».

Толстой, отрицающий догматы христианского учения, написавший ко- щунственные для православного человека сочинения «Царство Божие внутри нас» и «Воскресение», был отлучен от русской Церкви. Но для Нестерова, как и для многих других современников, Толстой оставался великим человеком, «всегда мучавшимся горней мукой в стремлении к Богу и стремящимся жить по вере»2.

Он не мог не вызывать сочувствия Нестерова. Вслед за С. Н. Булгаковым многие тогда могли бы повторить: «(…) остается все-таки и нашей виной, нашим грехом, что мы не могли удержать в своей среде Толстого. Можем ли мы уверенно утверждать, что в нем проявился бы его антицерковный фанатизм, если бы вся церковная жизнь была иной? … Толстой оттолкнулся не только от Церкви, но и от нецерковности нашей жизни, которой мы закрываем свет церковной истины»3. В народной толпе взыскующих Истину и идущих к Богу в картине «Душа народа» образ Толстого для глубоко религиозного Нестерова был важен и необходим. «Если я позволил себе показать на большой картине («Душа народа». — Э. Х.) портретные изображения Толстого, Достоевского, Соловьева, то это было вызвано основной темой картины, она без этих лиц была бы неполна, не закончена. Толстого, Достоевского и Соловьева нельзя было выкинуть из жизни народа, идущего по путям богоискательства. Особые тропы народные (быть может, только интеллигентские) шли к ним и от них. Тут выхода для меня — живописца не было», — признавался художник.

С поразительной прозорливостью Нестеров увидел в Толстом с «его озорной философией и моралью» один из «ярких символов русского народа во всем его многообразии, с его падениями, покаянием, гордыней и смирением, яростью и нежностью, мудрым величием гения …».

Не свойственен обличительный пафос и портрету, написанному Нестеровым с архиепископа Антония. Еще в 1901 году, познакомившись с ним в родной Уфе, куда тот был услан Победоносцевым на усмирение, Нестеров высказывался следующим образом: «(…) Розанов весьма искусен становится в своих дерзновениях, затрагивая темы острые и подходя иногда к ним вплотную, — он кладет камень за камнем в подготовке больших и смелых решений в религиозных вопросах. Теперь на Руси немало таких, как он, и наисильнейший и наиболее обаятельный сидит в Уфе — это епископ уфимский и мензилинский Антоний (Храповицкий)».

С первой же встречи Нестеров хотел написать портрет Антония. Через шестнадцать лет осуществив задуманное, художник наконец дал своему архиепископу исчерпывающую образную характеристику и в слове, и в живописи. Нестеров писал близкому другу: «Антоний — человек блестящих дарований, большой воли и ума, но слишком острый, невоздержанный на язык. Он инициатор патриаршества. Он постоянный критик действий Синода. Последний раз он был удален из Петрограда с сессии Синода при Саблере, когда тот докладывал о «высочайшей воле» посвятить в сан епископа Тобольского малограмотного огородника Варнаву. Все «владыки» на предложение безмолвствовали, и лишь архиепископ Антоний на повторение Саблера о «высочайшей воле» ответил: «Ну, если так, так мы и черного борова посвятим…». «Вот каков Антоний!», — восклицал Нестеров. В другом письме, сообщая «о прохождении Антония первым кандидатом в Патриархи, об избрании на это место Тихона, которого, как наиболее достойного, поддержал сам Антоний», Нестеров вновь с явной симпатией отзывался о нем «как об более даровитом из наших Иерархов, но и более страстном, что иногда мешает ему быть мудрым». Художник знал, что Антоний «был потомком статс-секретаря Екатерины II, но презирал своего прадеда за раболепство перед Екатериной, и Екатерину за ее «вольтерьянство», был тем самым юношей, упавшим от переполнявших его восторженных чувств в обморок у ног Ф. М. Достоевского, когда тот произносил свою знаменитую Пушкинскую речь; он был тем молодым архимандритом, который в курсе «Пастырского богословия» цитировал Достоевского (любимого и Нестеровым), наряду со «святыми отцами» печатался в «Вопросах философии и психологии» рядом с Владимиром Соловьевым и Львом Толстым»4. Добавим к этому воспоминания Н. К. Рериха о том, что «митрополит Антоний в те времена, когда не так часто еще понимались высокие художественные достоинства русской старинной иконописи и стенописи, был одним из немногих, кто глубоко чувствовал священное благолепие русской иконы и восхищался ею. Именно он благословил создание иконописной мастерской, где «творили под старину» в Школе Императорского Общества поощрения художеств»5.

Известна полемика Антония, в то время бывшего ректором Духовной Академии, с В. В. Розановым по поводу предложения последнего «сделать Храм — Дом молитвы по настоящему открытым для своих прихожан и …разрешить новобрачным оставаться и жить в Храме, ощущая Божью благодать, осеняющую их молодую, еще неокрепшую семью, до тех пор, пока не наступит первая беременность»6. Розанов упрекал Антония в консерватизме, ибо тот резко возражал против этого. Но в то же время невозможно представить себе, с кем еще из церковных иерархов конца ХIХ — начала ХХ века Розанов мог бы так свободно обсуждать подобные идеи.

Антоний, возглавивший после 1922 года Русскую Православную церковь за рубежом, не скрывал своей ненависти к советской власти и до конца жизни боролся с ней. При всем при том он был истинным патриотом России, ибо ему было дорого все, что связано с ее именем. Многие его соотечественники, попавшие на чужбину7, сохранили благодарные воспоминания о духовной и материальной помощи, всегда вовремя оказанной им Антонием.

«Портрету архиепископа Антония», созданному Нестеровым, совершенно чужда та обличительная сатира, которая так ощутима в образах репинского «Протодьякона» или попа из «Сельского крестного хода на Пасхе» В. Г. Перова. Иначе и не могло быть, потому что сама цель, которую Нестеров преследовал при создании портрета своего архиепископа, была изначально иной. Яркие индивидуальные особенности в облике Антония, такие, как его неистребимая «вельможная» импозантность, характерный «властный» жест рук не являлись доминирующими для Нестерова в его восприятии образа этого неординарного человека. Главным для художника было показать образ нового церковного иерарха сложного, рубежного времени, облеченного властью и ощущающего это бремя как большую ответственность, возможно, не лишенного честолюбия, но при этом, бесспорно, являющегося истинным религиозным подвижником, преданным своей великой стране и отстаивающим ее духовные идеалы.

В портрете архиепископа не может не поразить глубина проникновения Нестерова в дух своей эпохи, его умение зримо обозначить характерные для нее архетипы.

Своеобразным памятником эпохи по праву может считаться и нестеровский «Портрет философов (П. А. Флоренского и С. Н. Булгакова)», в котором художнику с необыкновенной силой удалось выразить сложную палитру мироощущений, которыми жила русская интеллигенция накануне революции 1917 года. На портрете — два философа, два мыслителя перед бездной, готовой поглотить страну, одинаково видевшие и понимавшие «всю неизбежность революции и всю ее гибельность»8. И при этом общем для них осознании надвигающейся страшной катастрофы, — какие разные ответные чувства отражаются на их лицах: смятенность, доходящая до отчаяния, — у одного и тихая светлая мудрость — у другого.

«Портрет философов» — это портрет подлинных нестеровских героев, воплотивших в себе две грани взыскующей Истину и Бога русской души. «Благодатную тихость и просветленность некоего небожителя, который, однако, был сыном и земли, ее тягости изведал и преодолел»9 в образе Флоренского сумел передать Нестеров, портрет которого, бесспорно, лучший из всех созданных с этого философа. Личность отца Павла изумляла многих его современников, по праву называвших его «гением, великим чудом, уникальным явлением в истории отечественной и мировой культуры»10. Булгаков, с благоговением относившийся к своему другу, вспоминая ту напряженную атмосферу майских дней 1917 года, когда создавался портрет, позднее напишет: «Из моих друзей только П. А. Флоренский знал и делил мои чувства в сознании неотвратимого и отдавался обычному для него amor fati».

В этом «amor fati» — «любви к судьбе», в отрешенности от земных страстей и молчаливом приятии происходящего открывается тайна удивительной умиротворенности отца Павла: она — в его приобщенности к созерцанию глубин Бытия, в прозрении реальности духовного мира. У Нестерова Флоренский — это олицетворение постигнутой Истины, а Булгаков — воплощение пути к ней, пути мучительного, через очищающее горнило сомнений11 и трудный подвиг религиозного служения*.

Двойной портрет с этих людей, хорошо знакомых художнику по религиозно-философскому обществу памяти Вл. Соловьева, великолепен не только по глубине характеристики каждого из них. «Портрет Флоренского и Булгакова» — это одновременно и мистическое прозрение Нестеровым «двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону бытия»**. Своеобразным продолжением темы, начатой в двойном портрете философов, стал «Портрет И. А. Ильина» (1921—1922), о котором Нестеров отзывался как об «одном из замечательных наших ученых-философов». Трактовка образа Ильина близка булгаковскому: здесь та же «неутолимая тревога», «неукротимое беспокойство», «настойчивая устремленность»12, но, помимо этого, сюда прибавляется ощущение безысходного одиночества: рядом с Булгаковым есть Флоренский, а с Ильиным — нет никого, с кем он мог бы разделить непомерный груз душевных терзаний. Подобное чувство было хорошо знакомо Нестерову, оказавшемуся в 1918—1920 гг. в Армавире, далеко от привычного круга знакомых и единомышленников, и тяжело переживавшему происходящие в стране события. Чувство боли и тоски испытывали тогда многие представители русской интеллигенции, осмысляя «пройденный ими долгий и сложный путь, когда-то начатый с совершенно иными ожиданиями»13.

—————

* В 1923 году Булгаков едва не перешел из православия в католичество, посчитав «католичество истинной церковью Христовой». «Революция в России, — явилась тогда по Булгакову, — катастрофой и православию». Позже Булгаков писал, что «не раскаивается в своем увлечении, ибо оно было неизбежным и даже спасительным этапом в его церковном самосознании, позволившем ему навсегда потерять к папизму духовный вкус». // Булгаков С. Н. Указ. соч. — С. 370—441.

** У Булгакова, принявшего сан священника в зрелом возрасте, «никогда не было собственного храма, он мог только сослужить архиереям или настоятелям, или имел лишь случайные службы, и, во всяком случае, не в великие праздники». «Это было для меня, — писал Булгаков, — лично самым тяжелым крестом и скорбью на путях моего священства». //Там же. — С. 417. В 1927—1936 годах Булгаков тяжело переживал обвинение Архиерейского Синода Русской Православной Церкви в Карловцах в том, что «он своим учением о Софии — Премудрости Божией противоречит церковному учению и повторяет ереси, осужденные Церковью». Епархиальный Совет, состоявшийся в Париже, во главе с митрополитом Евлогием, расследовавшим этот вопрос, полностью оправдал протоиерея Сергия Булгакова. //Там же. — С. 484—485.

Во многих портретах, написанных Нестеровым в 1917—1920-х годах, обращают на себя внимание опущенные, «молчащие» глаза портретируемых. Глаза, которые всегда в творчестве художника были главным в характеристике портретного образа и картины в целом. Эта появившаяся особенность отчетливо прослеживается в портретах, написанных Нестеровым в Армавире. Там, несмотря на относительное благополучие, Нестеров переживал душевную драму. Спасительным островком для него все это время были искусство и семья. Громадную нравственную поддержку оказывала Нестерову жена Екатерина Петровна — женщина умная, сильная, тонко чувствующая и понимающая. Она самоотверженно переносила бытовые лишения, подавая пример стойкости.

Именно такова Екатерина Петровна в портрете 1919 года (БГХМ им. М. В. Нестерова). Но в ее образе, исполненном как всегда внутреннего достоинства, уже нет прежней открытости. В опущенных глазах, скорбной складке губ — затаенная печаль.

Сдержанной взволнованностью и напряженностью чувств отличается образ дочери, Н. М. Нестеровой, в портретах 1918—1919 годов, хранящихся в Третьяковской галерее. И опять одним из признаков этих портретов являются опущенные глаза.

В портретах Натальи, наделенной редкой природной красотой и выразительной пластикой тела, Нестеров неизменно выделял то, что ему особенно импонировало в дочери: душевную чистоту, благородство, пытливость ума, активное отношение к жизни. Последнее качество он шутливо и вместе с тем очень точно определил как основное в одном из своих писем: «Наталья энергичная, живая — «дядя Наташа». Портретируя дочь в разные периоды жизни, художник всегда подчеркивал в ней эту внутреннюю активность. Живой склад ее натуры во многом формировался под влиянием мамы, Екатерины Петровны, человека большой внутренней культуры, умеющей выстоять в любых жизненных испытаниях. Важную роль в ее становлении, бесспорно, сыграла и настоятельница Марфо-Мариинской обители (где Наташа жила некоторое время) великая княгиня Елизавета Федоровна Романова. В живописном портрете Наташи 1919 года большие глаза полуприкрыты длинными ресницами: внутренний огонь приглушен, он угадывается в стремительном разлете бровей, в каскаде свободно льющихся волос, в самом живописном письме — широком и темпераментном. Передана не только пластическая красота, но и необычайная духовная сила, таящаяся в хрупкой девушке. Эта внутренняя сила особенно остро ощущается при сопоставлении образа Натальи Нестеровой с образом неизвестной девушки в карандашном портрете, созданном художником в тот же армавирский период. Здесь тонкие безвольные руки создают настроение безысходной печали и безнадежности.

Опущенные глаза нестеровских героев «молчат» по-разному. Можно утверждать, что знаменитая «Девушка у пруда» (Портрет Н. М. Нестеровой 1923, ГТГ), несущая в себе мощную энергию, дарующая надежду на «светозарные дни России», появилась не случайно. Внутренняя коллизия образа в портретах дочери 1918—1919 годов состоит в некоем чутком ожидании, в накоплении сил, которые будут реализованы в будущем. Все эти портреты Натальи Нестеровой можно считать предтечей «Девушки у пруда».

Душевный кризис, который переживал Нестеров в первые послереволюционные годы, его беспокойство за судьбу близких людей нашло свое яркое отражение в портрете сына Алеши (1919, БГХМ им. М. В. Нестерова). Портрет мальчика, погруженного в чтение книги, совершенно далек по своему настроению от похожего по сюжету портрета Наташи с книгой на садовой скамье (1914, Киевский музей русского искусства). С затаенной отеческой нежностью передает художник облик ребенка, угловатого, неловкого, трогательного в своей доверчивой незащищенности. Колорит, построенный на напряженном звучании густых сине-зеленых и охристых тонов, сообщает камерному в своем решении портрету внутреннюю экспрессию и драматизм. Полуопущенные глаза ушедшего в горькие размышления С. Н. Дурылина, с которого Нестеров написал ряд портретов, тоже являются ключом к прочтению его образа. В первом графическом портрете, сделанном художником в 1922 году накануне ссылки Дурылина в Челябинск, портретируемый напоминает раненую птицу. Нестеров любил этого человека и глубоко переживал за него. Слабое здоровье Сергея Николаевича (туберкулез) и его полная неприспособленность в быту еще больше усугубляли тревогу Нестерова. Вероятно, поэтому художник фиксирует внимание на болезненности Дурылина — подчеркивает его беспомощные, как у ребенка, полузакрытые тонкими стеклами очков глаза на маленьком осунувшемся лице, поникшие слабые плечи. Их знакомство, состоявшееся в 1914 году и сразу же обнаружившее удивительное созвучие душ, быстро и незаметно переросло в дружбу. Нестеров был старше Дурылина на 24 года и чувствовал к нему, помимо восхищения его литературным даром, еще и отеческую привязанность как к сыну. Мягкого, интеллигентного и мечтательного Дурылина считали «своим» и в издательстве символистов «Мусагет», и в Религиозно-философском обществе памяти Владимира Соловьева. Он был знаком со многими русскими писателями, философами, художниками: Л. Н. Толстым, А. Белым (Б. Н. Бугаевым), Л. О. Пастернаком, П. А. Флоренским, В. В. Розановым, М. А. Волошиным. В молодые годы, подобно многим восторженным юношам своего круга, Дурылин «переболел» революционной идеей, на всю жизнь получив стойкий иммунитет против нее. Накануне первой русской революции он вошел в Религиозно-философское общество памяти Соловьева и вскоре стал его секретарем. В 1920-м году, в период жестоких гонений на церковь, Дурылин принял сан священника. В 1922 году был арестован по обвинению в том, что, «служа при церкви-часовне Боголюбской занимался скрытой антисоветской агитацией-деятельностью»14. Долгое время считалось, что по совету А. В. Луначарского Дурылин в 1922 году, чтобы избежать расстрела, согласился снять с себя сан священника15. Как бы там не было на самом деле*, нестеровский портрет 1922 года представляет Дурылина в один из самых трагических периодов его жизни. Художник изобразил его на пороге принятия важного решения. Дурылин пытается осмыслить происходящее, он вновь на перепутье и вновь мучительно ищет свой путь к истине. Давно, еще в годы революционных метаний, он как-то написал: «Я читаю. Все смутно во мне. Я даже самому себе не хочу сознаться, что не из-за революционных чувств сжимал не раз уже курок револьвера, но я читаю, читаю, читаю…»16. Он последовательно переходил от Ницше к Андрею Белому, потом к Владимиру Соловьеву, Павлу Флоренскому и Василию Розанову. И когда, казалось бы, наконец обрел Истину, вновь душу уже священника Сергея Дурылина смущают сомнения, и он признается, словно на исповеди: «Смотришь на липкую октябрьскую черноземную грязь, на старые заборы, на завалившиеся избы в деревнях, на заплеванные хмурые полустанки, из каждой щели которых глядит белесая вошь, слышишь «мать твою» во все предметы видимого и невидимого мира, видишь широкие скулы… бесцветные глаза, задыхаешься от густого… облака махорки, плывущего над Россией, обоняешь отвратительный рвотный запах самогонки… Дело в том, что человек бесконечно одинок, неописуемо одинок… И это одиночество… он пытается истребить, сливаясь с другими в любви, в знании, в искусстве, в Боге. Напрасный труд! Чем теснее слияние, тем глубже одиночество… Человечеству верилось до сих пор — и все было хорошо: и святые святы, и папы непогрешимы, и мощи благоуханны, и чудеса несомненны…. Но вот пришел какой-то роковой рубеж времен… и не верится. И с этим никто ничего не поделает»17.

———————

* Документов, достоверно подтверждающих этот факт обнаружить не удалось. — Э. Х. В пользу того, что Дурылин оставался священником свидетельствовала Н. М. Нестерова, обряд ее венчания с Ф. С. Булгаковым в 1945 году был тайно совершен С. Н. Дурылиным (из личной беседы автора с Н. М. Нестеровой 15. 06. 2002).

Возможно, Нестеров, глубоко чувствующий людей, знал о сомнениях Дурылина, хотя, скорее всего, даже мысли не допускал о возможности им предательства тех религиозных идеалов, которыми сам дорожил и которым оставался верен. Примечательно, что на подаренном Дурылину портрете 1922 года художник написал: «Отцу С. Н. Дурылину … от уважающего М. Нестерова» — точно благословил своего друга на трудный подвиг священнического служения. В конце 1925 года во время недолгого пребывания Дурылина в Москве Нестеров начал писать его живописный портрет, который был закончен в феврале 1926 года. О том, что их отношения нисколько не изменились, свидетельствует письмо, написанное художником в том же году: «Сергея Николаевича, — писал Нестеров, — я знаю давно и очень люблю за его прекрасное, верное сердце, за его талантливость. Конечно, он один из выдающихся людей теперешнего безлюдья. К сожалению, в наши дни его труды обречены надолго быть под спудом. Он, как писатель, обречен на безмолвие. Быть может, пройдет много лет, когда он будет печататься. А между тем многое из написанного им — прекрасно, оригинально, глубоко по чувству и совершенно по форме. С. Н. — прирожденный лирик с умом и чутким сердцем. Им хорошо усвоено все лучшее, что дала старая школа наших художников слова; а все им пережитое так богато, так много дало ему матерьяла. Темы его охватывают огромный духовный мир. С. Н. очень восприимчив и чуток к нашему, живописному искусству, его любит любовью человека здоровой, благородной культуры».

В архиве С. Н. Дурылина сохранилось описание того, как Нестеров работал над портретом: «Портрет писался месяц, — вспоминал Сергей Николаевич, — по три дня в неделю, в среднем всего 10—12 сеансов; из них сеанса три ушло на долгие поиски позы и места. От эскиза декабрьского 1925 года ушло все далеко. Отказался от профиля, от сильного наклона головы, от слишком «вольной» позы на диване. Боязнь — дать второго Флоренского, — и отстранение всего, что его напоминало бы («есть в лицах какое-то сходство и без того»). Был до 12-го решен — на зеленом фоне хомяковской* гостиной, на котором канделябр из бронзы (1830-е годы), а над столом портрет в золотой раме. Я бы смотрел на портрет Гоголя. Черное на зеленом. И вот, перед 12-ым, он (Нестеров — Э. Х.) две ночи думал и решил: «Нельзя. Ложное впечатление. Вы, в 1925 году — и на зеленом фоне, перед бронзой… Что скажут? — Вот жилось, около бронзы! — Очень живописно. Черный силуэт так вписан в зеленое! А нельзя. Надо искать другое». Поиски были простоты, непринужденности и согласованности позы с тем обликом, какой взят на портрете. И после долгих поисков, зарисовок, набросков на бумаге и вдруг остановился на самой простой, сразу принятой, вовсе не для портрета позе: я просто сел за стол, а он сказал: «вот так и сидите!» И сразу зарисовал углем на полотне».

——————

* Гостиная в доме Хомякова Алексея Степановича (1804—1860) — философа-славянофила, где был начат портрет Дурылина.

При сопоставлении рисунка к портрету 1925 года с карандашным портретом 1922 года, обнаруживается то новое, что появилось в образе Дурылина: в энергичной, чуть подавшейся вперед позе ощущается спокойная уверенность и твердость человека, давно принявшего для себя какое-то важное решение. Откровенно любуясь этим новым в образе Дурылина, Нестеров заостряет внимание на благородной линии его высокого лба, выразительно очерченных умных глазах. Проявившаяся уже в подготовительном рисунке поэтизация образа Дурылина в портрете усиливается, дополняется «портретом» его рук трепетных и тонких, раскрывающих богатый духовный мир.

Записи из дурылинского архива свидетельствуют, что Нестеров сразу замыслил поместить своего друга в некий интерьер, помогающий раскрыть глубокую сферу его интересов, касающуюся литературы и искусства. Дурылин — перед портретом Н. В. Гоголя, которому посвятил научное исследование, в окружении старинной обстановки хомяковской гостиной. Изначально Нестеров настаивал, чтобы Дурылин, к тому времени уже не носящий рясы, обязательно позировал ему в облачении священника. И дело, конечно, не только в том, что это было бы, на самом деле, «очень живописно»: «черный силуэт так вписан в зеленое»! У Нестерова, скорее всего, было куда более веское основание для этого: если принять версию, что «Дурылин, который внешне вел мирскую жизнь, оставался священником и продолжал тайно исполнять возложенные на себя обеты»18, то художник не мог не знать об этом. Во всяком случае, портрет Дурылина 1926 года может рассматриваться косвенным подтверждением его продолжающейся священнической службы.

Создав один из самых сильных и прекрасных образов в своей портретной галерее, художник сумел показать в близком ему по духу человеке внутреннюю чистоту, интеллигентность, сосредоточенность воли и стойкость жизненных позиций, скрытую за внешней мягкостью облика.

Известно, что сам Нестеров назвал портрет С. Н. Дурылина — «Тяжелые думы». В настоящее время он известен как «Портрет неизвестного священника» (1926, ЦАК). Переданный Нестеровым образ Дурылина оказывается поразительно близким по своему внутреннему состоянию образу молодого иеромонаха, написанному П. Д. Кориным в 1931 году для картины «Русь уходящая»(1935—1959). И тот, и другой портрет воспринимаются неким обобщенным символом русского духовенства в трагический период его истории. Поэтому в какой-то степени кажется оправданным, что портрет С. Н. Дурылина продолжает сохранять свое сегодняшнее название — «Портрет неизвестного священника».

В своей книге о Нестерове Дурылин даже не упоминает об этой работе. Зато в Российском государственном архиве литературы и искусства находится неопубликованное письмо Дурылина к Нестерову, относящееся к 1932 году, где он, рекомендуя Нестерову своего знакомого — Георгия Семеновича Виноградова, бывшего профессора Иркутского университета, — пишет: «Покажите ему, что захотите, кроме Ваших сокровищ, и порадуйте меня тем, что покажете ему мой портрет. Ему можно. Это настоящий человек с настоящей любовью к настоящему искусству». (Курсив мой. — Э.Х.).

В этом таинственном письме требуют расшифровки несколько фраз. Во-первых, это загадочное «Ваши сокровища», которые нельзя показывать даже пользовавшемуся безусловной симпатией Дурылина Г. С. Виноградову. Под «сокровищами» могли подразумеваться только религиозные произведения Нестерова, за судьбу которых в условиях развернувшейся в те годы атеистической войны художник серьезно опасался. Помимо картины «Душа народа», это были картины второго Сергиевского цикла и полотно «Страстная седмица», над которыми художник активно работал как раз в эти годы. Об их существовании знал только очень узкий круг близких Нестерову людей. «Спрятанные за спинки дивана и кресел в его квартире на Сивцевом Вражке, они доставались для особого показа в исключительно редких случаях»19, — вспоминала И. В. Шретер20. На это же укромное место, откуда «с таинственным видом извлекались заветные нестеровские картины»21, указывал и Булгаков, посетивший в 1920-е годы художника.

Второе, что привлекает внимание, — упоминание Дурылина «о своем портрете». Просьбу показать его Виноградову, которому он доверяет, Дурылин объяснял тем, что и ему самому это доставит радость. Радость, которую можно объяснить возможностью поведать близкому по духу человеку о чем-то сокровенном и важном, например, о верности своим идеалам. Портрет С. Н. Дурылина 1926 года органично входит в галерею образов сильных, мужественных, деятельных людей, которую открывает «Девушка у пруда». Сюда относятся также портреты П. П. Перцова (1923), А. Н. Северцова (1925), А. М. Щепкиной (1925), П. Д. Корина (1925), В. М. Васнецова (1925).           

Написав в 1923 году портретный этюд с П. П. Перцова, Нестеров мечтал о его большом портрете: «Какая кротость в его лице! Улыбка, глаза. Я не знаю, — рассуждал Нестеров, — христианин ли он или кто там еще. Но вот такие, должно быть, бывали святые». Такая «благообразная просветленность, превращающая лицо в лик»22, которую Нестеров выделял в образе Перцова, определила внутренний строй многих портретов, созданных художником в 1920-е годы. Схожие по композиционному решению (фигуры изображенных людей представлены в 3/4 разворота, в замкнутом интерьере), эти портреты очень близки друг другу и по образному звучанию. Нестеров, подвергшийся в 1925 году аресту, отчетливо сознавал, что люди, с которыми он связан духовным родством, «сейчас вымирают, быть может, обречены на полное уничтожение»23. Работая над их портретами, он с какой-то обостренной бережностью, любовным вниманием вглядывается в дорогие ему лица. Сосредоточенностью, благородной сдержанностью, мудрым приятием жизни отличаются образы нестеровских героев.

В эту галерею портретов органично входит портрет П. Д. Корина, которого Нестеров, никогда не имевший учеников, признавал своим единственным преемником. Он ценил его глубокую порядочность, с любовью следил за его творчеством. «П[авел] Д[митриевич], — писал Нестеров, — имеет почти все, чтобы быть большим художником, мастером, художником с большим специальным умом и сердцем». Говоря о первом впечатлении, которое оставил у него в 1911 году девятнадцатилетний тогда Павел Корин, Нестеров вспоминал: «(…) с тонким, серьезным, немного сумрачным лицом, похожий на тех юношей в парчовых одеяниях, что написаны на фресках у Гирландайо, Пинтуриккио…». Таким, чуждым суеты, преданным искусству, предстает Павел Дмитриевич Корин и в портрете 1925 года. Своей образной концепцией этот портрет родственен портрету В. М. Васнецова, написанному Нестеровым в том же 1925 году. Данью глубокого уважения и дружбы стал этот великолепный по живописи, искренний и сердечный по внутреннему звучанию портрет. Взыскательный к себе Нестеров был им доволен. «Приятно было то, что я вообще успел зафиксировать черты дорогого русскому сердцу человека, когда-то заставившего эти сердца радостно биться, заставившего нас так горячо любить свою Родину, ею гордиться», — замечал он удовлетворенно по поводу окончания портрета В. М. Васнецова. С ним Нестеров был связан многолетней дружбой, начавшейся в годы их совместной работы над росписями Владимирского собора. Нестеров искренне сожалел, что современное поколение «недодало Васнецову в оценке, оно его не было уже способно чувствовать». Возможно, стремясь как-то исправить искаженное восприятие васнецовского творчества, Нестеров через несколько лет напишет его «литературный портрет»*. Как в живописном, так и в «литературном портрете» у Нестерова, хорошо знавшего как сильные, так и слабые стороны своего старшего друга, главным будет признание того, что «Васнецов — это «большой художник, … один из немногих горячо любивших Россию, умевших показать ее героев, всю сложность души этого странного народа»24.

———————

* В 1936 году Нестеровым были написаны воспоминания о В. М. Васнецове, включенные в издание книги «Давние дни», они увидели свет в 1942 году.

Понимание творчества, как «служение Высшему идеалу», впервые прозвучавшее в портретах П. Д. Корина и В. М. Васнецова становится теперь основным критерием в нестеровской оценке человека. Духовность его героев — лучших представителей науки и творческой интеллигенции — обретает у художника новые грани осмысления. В портретах Павла Корина и Виктора Васнецова присущая им духовность образов, во многом обусловленная их религиозностью, передавалась через традиционную для Нестерова тихую молитвенную сосредоточенность. Портреты И. П. Павлова, А. Н. Северцова, С. С. Юдина, Е. С. Кругликовой, В. И. Мухиной, как и многие другие нестеровские портреты, написанные в 1930—1940-е годы, тоже представляют круг близких художнику людей. Как и он, они воспитаны дореволюционной культурой. Без сомнения, многие из них (если не все) — глубоко верующие люди*, но их религиозность присутствует в них подспудно. На первый план выступает ставшая отныне важной для художника красота активного действия. Действия, направленного на дела, творимые во имя Света, Истины и Добра, в конечном итоге, во имя Высшего Идеала.

————

* Академику Ивану Петровичу Павлову — отцу современной физиологии, с которым Нестеров особенно сблизился в 1930-е годы, принадлежат значимые в контексте нашего исследования слова: «Что ни делаю, постоянно думаю, что служу этим, сколько позволяют мне силы, прежде всего Богу моему и моему Отечеству». // Филимонов В. П. Святой Серафим Вырицкий и Русская Голгофа. — М., 2003.

Перелом в умонастроении художника совпадает по времени с относительным благополучием в жизни страны, преодолевшей послереволюционный кризис, гражданскую войну и голод. Миллионы советских людей с искренней верой и энтузиазмом строят «светлое будущее». Невозможно себе представить, чтобы при всей неизменности своих политических позиций по-юношески чуткий, восприимчивый Нестеров, оставался бы глух и равнодушен ко всему происходящему.

Уже об автопортрете с кистями, открывшем галерею портретов деятелей науки и культуры, можно было бы сказать: «здесь … какой-то новый Нестеров, новый не в основе своей, а в каком-то новом качестве, ином своем свойстве, которого как будто не было прежде. Привычная лиричность, ласковость живописного сказания Нестерова сменилась чем-то иным, мужественным и сильным»25. В автопортрете ощущается не только твердость воли, спокойное достоинство художника, о которых справедливо писали многие исследователи. Нам представляется, что во внешне спокойной позе Нестерова таится и нечто другое, а именно — титаническая мощь духа, соединенная с направленным вовне созидающим действием. Художник напряжен, словно пружина, полон сил и способен бросить вызов обстоятельствам. Этот автопортрет по праву можно считать концептуальным произведением, в котором отчетливо выражена новая программа творчества, основанная на возрожденной и окрепшей надежде Нестерова, что вопреки всему Россия не погибнет. С этого времени художник начинает работать с небывалым подъемом. Как важную миссию осознает он свою работу над портретами современников, торопясь запечатлеть дорогие ему образы. «(…) пока эти люди существуют, я не устану ими любоваться. Любоваться моральными, душевными их свойствам»26, — сообщает художник в одном из писем тех лет.

Судьбы нестеровских героев сложились по-разному. Объединяло этих людей, детей великой России, творческое созидание во имя ее сохранения и приумножения, наполнившее смыслом жизнь и давшее силы пережить страшные годы лихолетья.

Источники:

1. Михайлов А. И. М. В. Нестеров. Жизнь и творчество. — М., 1958. — С. 267.

2. Булгаков С. Н. Тихие думы. — М.: Республика, 1996. — С.242.

3. Там же. — С. 242.

4. Цит. по кн.: Дурылин С. Н. Нестеров в жизни и творчестве. — М.: Молодая гвардия, 2004. — С. 365—367.

5. Цит. по кн.: Черкасова О. А. Благой приказ. — Извара, 2002. — С. 22.

6. Розанов В. В. Уединенное. Опавшие листья. Короб первый. — М.: Политическая литература, 1990. — С. 101—102.

7. Булгаков С. Н. Указ. соч. — С. 384.

8. Рерих Н. К. См.: Черкасова О. А. Указ. соч. — С. 24—25.

9. Булгаков С. Н. Указ.соч. — С. 343.

10. Булгаков С. Священник о. Павел Флоренский. // Свящ. Павел Флоренский. Собр. Соч. Т.1. Статьи по искусству. / Под общ. Ред. Н. А. Струве. — Париж, 1985. — С. 7, 8.

11. Ильин В. Н. Эссе о русской культуре. — Спб.: Акрополь, 1997. — С. 363—364.

12. Цит. по кн.: Дурылина С. Н. Указ. соч. — С. 379.

13. Перцов П. П. Рукопись «Нестеров». //Отдел рукописей Государственной национальной библиотеки. Ф. № 1000.

14. Цит. по: Гончаров В. Нехотин В. Отказывался ли о. Сергий Дурылин от духовного сана? // Община ХХI века. Православное обозрение. — 2001. — № 4—5 (6—7). — С. 2.

15. Фудель С. Из воспоминаний о С. Н. Дурылине. // Московский журнал. — 1991. — №6. — С. 24. Яковлев А. И. С. Н. Дурылин — разночинец, литератор, священник, профессор. // Встреча. Студенческий православный журнал. — 2000. — № 3 (13). — С.9.

16. Дурылин С. Н. Родные тени. Воспоминания. Машинописный текст //Архив С.Н. Дурылина в Болшево.

17. Цит. по Яковлеву А. И. Указ. соч. — С. 8.

18. Фомин С. Отец Сергей // Дурылин С. Н. Русь прикровенная. — М.: Паломник, 2000. — С. 46.

19. Из личной беседы автора с И. В. Шретер от 15. 06. 2002.

20. И. В. Шретер — внучка М.В. Нестерова, прожившая вместе с ним в одной квартире с 1919 по 1942 г.

21. Булгаков В. Ф. Встречи с художниками. Л., 1969. — С. 75.

22. Цит. По кн.: Дурылин С.Н. Указ. Соч. — С.382.

23. Нестеров М. В. Письма. Л.: Искусство, 1988. — С. 348.

24. Нестеров М. В. Указ. Соч. — С. 313.

25. Цит. По кн.: Дурылин С.Н. Указ. Соч. — С. 139—140.

26. Нестеров М. В. Указ. Соч. — С. 348.

Здесь читайте:

Элеонора Хасанова. Неизвестный Нестеров (Журнал "Бельские просторы")

Анна Хардина. Иконы в собрании музея имени М.В. Нестерова.

Нестеров Михаил Васильевич (1862-1942), живописец.

Вы можете высказать свое суждение об этом материале в
ФОРУМЕ ХРОНОСа

© "БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ", 2007

Главный редактор - Горюхин Ю. А.

Редакционная коллегия:

Баимов Р. Н., Бикбаев Р. Т., Евсее­ва С. В., Карпухин И. Е., Паль Р. В., Сулей­ма­нов А. М., Фенин А. Л., Филиппов А. П., Фролов И. А., Хрулев В. И., Чарковский В. В., Чураева С. Р., Шафиков Г. Г., Якупова М. М.

Редакция

Приемная - Иванова н. н. (347) 277-79-76

Заместители главного редактора:

Чарковский В. В. (347) 223-64-01

Чураева С. Р. (347) 223-64-01

Ответственный секретарь - Фролов И. А. (347) 223-91-69

Отдел поэзии - Грахов Н. Л. (347) 223-91-69

Отдел прозы - Фаттахутдинова М. С.(347) 223-91-69

Отдел публицистики:

Чечуха А. Л. (347) 223-64-01

Коваль Ю. Н.  (347) 223-64-01

Технический редактор - Иргалина Р. С. (347) 223-91-69

Корректоры:

Казимова Т. А.

Тимофеева Н. А. (347) 277-79-76

Адрес для электронной почты bp2002@inbox.ru 

WEB-редактор Вячеслав Румянцев