Ханс ГЮНТЕР (БИЛЕФЕЛЬД)

МЕЖДУ МАМОНОЙ И МИСТИКОЙ

НОВОСТИ ДОМЕНА

ГОСТЕВАЯ КНИГА

Русская жизнь

МОЛОКО

Бельск

ГАЗДАНОВ

XPOHOC

ФЛОРЕНСКИЙ

НАУКА

РОССИЯ

МГУ

СЛОВО

ГЕОСИНХРОНИЯ

ПАМПАСЫ

ПЛАТОНОВ

Проблематика художника в Портрете Гоголя

В своей повести Гоголь ставит вопрос о положении художника в обществе, в котором денежные отношения приобретают все большее значение. Текст потверждает гипотезу том, что интенсивный дискурс денег характерен именно для романтического жанра повести о художниках. Автор отдает себе отчет в опасных последствиях, вытекающих из коммерциализации искусства, но в то же самое время формулирует ответ на эту ситуацию в виде положительной эстетической программы.

В повести противопоставляются два художника - живописец Чартков, работающий в Петербурге в 30-е годы XIX века и иконописец, живший при Екатерине Второй. В обоих случаях мы имеем дело с сюжетом искушения, представленным с противоположным разрешением. Чартков становится жертвой демонической магии купленного им портрета, изменяет своему таланту ради богатства и сходит с ума. Художник XVIII века же, создавший портрет, очищает свою душу аскетичной жизнью и возвращает себе способность писать церковные картины. Рассказ об упадке таланта контрастирует с историей о победе над дьявольским искушением. Нарративным скреплением обеих частей служит рассказ сына иконописца о происхождении портрета.

Подчиненность искусства законам капитализма демонстрируется в описании аукциона, на котором продается наследие богатого собирателя. Время дворянских меценатов уступает место XIX веку, который “давно уже приобрел скучную физиономию банкира, наслаждающегося своими миллионами только в виде цифр” (Гоголь, ПСС 3, 117). Прозаический дух буржуазного века наглядно проявляется в поведении купцов, которые “щупали без церемонии книги и картины, желая узнать доброту товара” (3, 118). Весь аукцион уподобляется панихиде “бедным, так странно встретившимся здесь искусствам” (3, 118).

На фоне этого описания господства денег развертывается характерный для Гоголя и для романтиков вообще топос дьявольского золота. Автор не сомневается в демоническом происхождении тысячи червонцев, которые выпадают из рамы портрета и кладут начало падению таланта Чарткова. Многочисленные намеки на чертовщину разбросаны по всему тексту и присутствуют даже в имени героя, который в первой редакции повести носил фамилию Чертков. Не удивляет и тот факт, что демоническая фигура ростовщика, чей портрет писал живописец XVIII века, наделена чужеземными азиатскими чертами, поскольку, как примечает Георг Зиммель в своей Философии денег, деньги нередко считались “областью чужого”, т.е. чем-то внесенным в общество извне.

“Модные картинки” и “портретики за деньги” (3, 85), которые делает Чартков, можно объединить рамками тривиального искусства или китча. Под китчем подразумевается здесь не просто синоним “плохого искусства”, но определенная интертекстуальная стилевая оппозиция искусству “высокому”, причем ее характеристики меняются с течением времени”. Китч - исторический феномен. Он появляется вследствие автономизации искусства, дихотомического раскола на высокую и низкую сферы. Если высокое искусство стремится к индивидуальности, оригинальности и аутентичности и рассчитано на “изысканный” вкус, то массовая культура китча вытекает из демократизации вкуса и надевает на себя маску высокого искусства.

Именно эта мысль развивается в начале Портрета в описании дешевых пейзажей, “которые показывают какое-то притязание на несколько уже высший шаг искусства” (3, 80), а на самом деле выражают его глубокое унижение. Примечательно, что лубки изымаются из этого критического контекста, так как они “доступны и понятны народу” (3, 80). Понятие китча, рождающегося на более позднем этапе развития культуры, оказывается не применимо к народному творчеству. Так, в Германии спор о массовой литературе начался в последней трети XVIII века. Можно предполагать, что в России этот процесс произошел позже, так как выделение самостоятельной субсистемы русского искусства происходило в других условиях и с известным запозданием. К сожалению, эта проблема пока почти не разработана.

Не случайно происхождение обоих вариантов Портрета (1835; 1842) восходит ко времени, когда в России шла оживленная дискуссия о коммерциализации литературы. Гоголь принимал активное участие в этом споре. В своем обзоре “О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году” он критикует взгляды Степана Шевырева, который в статье “Словесность и торговля” огульно осуждает коммерциализацию литературы. Для Гоголя этот процесс неизбежен в силу увеличения потребности в чтении (8, 168). В его глазах проблема состоит не в том, что продавцы книг обогащаются, но в том, что читатель получает “худой товар” (8, 169).

Портрет с его обстоятельным изображением модного художника Чарткова входит в контекст размышлениий Гоголя об опасности, угрожающей искусству со стороны художественного рынка. Явный намек на товарный характер искусства содержится уже в том, что хвалебная рекламная статья продажного журналиста о таланте Чарткова публикуется в газете “вслед за объявлением о новоизобретенных сальных свечах” (3, 98). Объявление сулит безоговорочную ориентацию на широкую публику. На самом деле оказывается, что Чартков готов льстить вкусу всех клиентов: “Дамы требовали, чтобы преимущественно только душа и характер изображались в портретах, чтобы остального иногда вовсе не придерживаться, округлить все углы, облегчить все изъянцы и даже, если можно, избежать их вовсе. Словом, чтобы на лицо можно было засмотреться, если даже не совершенно влюбиться. (...) И несмотря на все это, требовали от него сходства и непринужденной естественности. Мужчины тоже были ничем не лучше дам” (3, 106). Это является лишней иллюстрацией того, что решаюшую роль в китче играет не просто приукрашивание реальности, а наслаждение собой, вызванное китчевым объектом у воспринимающего.

Поскольку от Чарткова требуют, чтобы он работал “хорошо и быстро”, он переходит на квази-ремесленное производство, используя “однообразные, определенные, давно изношенные формы” (3, 109): схематичность и шаблонность компенсируется аккумуляцией раздражительных приемов - одна из неотъемлемых черт китча. В статье о Брюлове Гоголь называет XIX век веком эффектов, когда все торопятся произвести эффект, “начиная от поэта до кондитера” (8, 106). В живописи эти эффекты вредны в особенности тем, “что распространяют ложь, потому что простодушная толпа без рассуждения кидается на блестящее” (8, 109). Для Гоголя эта ложь включает в себя как этические, так и эстетические и метафизические моменты. Его эмфатическое осуждение китча напоминает позицию писателя Германа Броха, для которого китч является системой имитации, подобной отношению Антихриста к Христу. Брох утверждает, что производитель китча - это не только человек, неспособный в эстетическом смысле, но и человек этически отверженный, который стремится к радикальному злу.

Модному живописцу, поддающемуся соблазну рынка, противопоставляется два положительных образа - художник XVIII века и его сын. Между тем как церковный художник времен Екатерины моделируется по жанровому образцу жития, прототипом его сына является художник Александр Иванов, с которым Гоголь был хорошо знаком. Не удивительно, что в характеристике Иванова, данной Гоголем в Выбранных местах, подчеркиваются именно черты, прямо противоположные отрицательным свойствам Чарткова. С бойкостью и быстротой кисти модного портретиста контрастирует для многих предосудительная медлительность, с которой Иванов пишет свою картину о явлении Христа народу. При этом Иванов ведет нищенскую и “истинно монашескую” жизнь (8, 329). Характерно, что его отношение к жанру портрета было однозначно отрицательным. Он считал, что под давлением потребителей портретная живопись вырождается, так как она заставляет художника угождать заказчику и служить лжи. Гоголь затрагивает в Портрете и эстетическую сторону художественного творчества. Вопрос, волнующий писателя, можно, пожалуй, сформулировать следующим образом: какой должна быть эстетическая концепция, позволяющая художнику адекватно реагировать на сложившуюся в обществе рыночную ситуацию? В центр внимания ставится проблема подражания природе, которая была основополагающей для эстетики первой половины XIX века. В повести верность натуре обстоятельно обсуждается в связи с портретом. Магические глаза ростовщика в картине как бы “вырезаны из живого человека” (3, 87). Подобное “рабское, буквальное подражание натуре” (3, 88) оставляет у зрителя “странно-неприятное чувство”, потому что изображенный предмет не озарен “светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли”. Автор повести задается вопросом, почему простая, низкая природа у одного художника является гармоничной, а у другого низкой и грязной. Художественный завет иконописца своему сыну в конце повести содержит ответ на этот вопрос. Создавая портрет демонического ростовщика, отец “насильно хотел покорить себя и бездушно, заглушив все, быть верным природе” (3, 136). Настоящий художник же должен пропускать предметы скозь “чистилище” своей души. Для художника нет низкого предмета, если он умеет находить “внутреннюю мысль” явления. Эти соображения перекликаются с высказываниями из Мертвых душ о возведении низкой натуры в перл создания.

Проблематику мимесиса в Портрете невозможно правильно оценить, не учитывая эстетику иконы, которая для Гоголя 40-х годов постепенно становится наивысшим критерием оценки. На мистическое начало религиозного искусства намекает сам чхудожник, когда он говорит, что для “примирения всех нисходит в мир высокое созданье искусства” (3, 135). На фоне иконописной эстетики требование верности натуре, фундаментальное для XIX века, выглядит в определенной степени двойственным. Иконопись стремится не к верным, “живоподобным” образам, а к “несходному сходству” образа с небесным прообразом. В иконе реализуется скорее эстетика знания, чем эстетика видения. Не случайно в Портрете именно духовное лицо замечает, что в картине, написанной художником после искушения дьявольским ростовщиком, не хватает святости в лицах. Для разоблачения “натуралистического” соблазна нужен духовно приученный взгляд.

С точки зрения религиозного искусства демоническое воздействие магических глаз в картине объясняется тем, что художник не умел подчинить отражение действительности иерархическому космосу веры. Режущие глаза ростовщика, перенесенные механически из жизни на полотно, действуют так же живо, как глаза реального персонажа. В этом можно увидеть отклик на глубоко укорененное в православной традиции недоверие к суггестивной силе живоподобных картин, которые подозревали в язычестве. Лишь служебная роль искусства в целях религии в состоянии обуздать это магическое свойство. История иконописи представляет собой хождение по чрезвычайно тонкой грани между чувственным и нечувственно-интеллегибильным началом искусства, между символическим и миметическим изображением.

В Портрете соблазн реализмом связан с соблазном деньгами. Правда, Гоголь не устанавливает эксплицитной связи между рыночной системой ХIХ века и требованием верного воспроизведения натуры, но, очевидно, догадывается о подспудной параллели между натурализмом и коммерцией. Век капитализма, превращая искусство в товар, требует, чтобы изображение действительности было реальным. В этой связи характерно уже упомянутое мной отрицательное отношение художника Иванова к портретному жанру. Ввиду того обстоятельства, что ХIХ век настаивает на принципе копирования действительности, Гоголь предлагает решение, синтетизирующее идеал символического, религиозного искусства с неизбежным натурализмом современности. При этом аксиома натуралистического искусства, что в природе нет низкого предмета, не достойного внимания художника, связывается с требованием очищения низкой реальности в чистилище души художника.

Обстоятельное изложение этой эстетической проблематики мы находим лишь в поздней редакции повести. Первая редакция Арабесок кончается рассказом церковного художника об Антихристе, изображенном в портрете, который хочет воплотиться, чтобы погубить мир. Характерно, что апокалиптическая перспектива была отменена в редакции 1842 года. Зато здесь вводится мотив исчезновения или кражи портрета, который обращает внимание на тот факт, что действие демонической силы в мире продолжается и что борьба с ним представляет вечную задачу художника.

Подведем итоги. В Портрете Гоголь удивительно острым аналитическим взглядом охватывает возникновение тривиального искусства и китча, связанное с расширением денежных отношений в России. На процесс коммерциализации искусства и его отрицательные последствия он реагирует - как и остальные романтики - топосом демонической власти золота. Опасаясь отрицательного влияния рынка, Гоголь в 40-е годы все более ориентируется на восстановление идеала докапиталистическо'e3о религиозного искусства, функционирующего по монашеским принципам. Но так как стало очевидно, что мистический образец в первоначальной форме уже невозвратим и нереализуем, Гоголь в лице сына художника создает и другой, современный вариант идеала, который воплощает как бы легитимное продолжение иконописной традиции.

Для конструкции идеала современного художника Гоголь пользуется представлениями, развитыми в кругу немецких романтиков. Прежде всего здесь следует упомянуть сочинение Вильгельма Ваккенродера, которое в русском переводе появилось в 1826 году под названием “Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного”. Кстати, представление о художнике-отшельнике Гоголь относил как к себе самому, так и к художнику Иванову. Мысли Ваккенродера и Шлегеля в особенности восторженно воспринимались немецкой художественной группировкой назарейцев, главным представителем которой являлся Йоган Фридрих Овербек. Они жили в Риме в квази-монашеском содружестве и мечтали об обновлении искусства на религиозных началах. В художественном плане они следовали образцу Рафаэля. Известен тот факт, что живописец Иванов дружил с назарейцами в Риме и что сам Гоголь был с ними знаком.

Отмежевание немецких романтиков и назарейцев от наступающей коммерциализации искусства вызывало живой отклик и даже радикализировалось в контексте русской культуры, в которой сопротивление денежным отношениям оказалось особенно действенным. В этой связи стоит указать как на мнение Шпенглера, что на фоне мистического уклона в России мышление в категориях денег считается грехом, так и на наблюдение Томаса Манна о том, что Россия реагирует на капитализм в духе средневековья.

Написать отзыв

© "Русская жизнь",  обозрение

WEB-редактор Вячеслав Румянцев