Маяковский Владимир Владимирович

1893 - 1930

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

ХРОНОС:

В Фейсбуке

ВКонтакте

В ЖЖ

Twitter

Форум

Личный блог

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Владимир Владимирович Маяковский

В.Маяковский. Фото 1924 г.

Маяковский Владимир Владимирович [7(19)7.1893, с.Багдади, Грузия — 14.4.1930, Москва] — поэт.

Родился в семье лесничего Владимира Константиновича Маяковского и Александры Алексеевны, урожденной Павленко. Учился в кутаисской гимназии, читал революционные листовки и брошюры, участвовал в демонстрациях учащихся во время первой русской революции. После скоропостижной смерти отца (1906) вместе с матерью и двумя старшими сестрами переехал в Москву. Здесь, учеником 5-й гимназии, начинает выполнять отдельные поручения подпольщиков и таким образом втягивается в революционное движение. В возрасте 14 лет вступает в РСДРП(б), трижды в 1908-09 подвергается арестам. В одиночке Бутырской тюрьмы читает классику, новейшую литературу, пишет стихи. Выйдя из заключения в начале 1910, революционную деятельность не возобновляет, решив «делать социалистическое искусство».

В 1911 поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

В конце 1912 вместе с Д.Бурлюком, В.Хлебниковым и А.Крученых подписывает манифест футуризма «Пощечина общественному вкусу» и публикует первые стихи.

Футуризм в России возник как альтернатива символизму, мощному по обилию первоклассных талантов, но исчерпавшему себя поэтическому течению. В футуризме преобладала энергия отрицания; эстетика футуризма, при всей ее авангардной развинченности, включала в себя демократические элементы, была направлена на то, чтобы вернуть слову его выразительную функцию, пробуждать и рождать в нем новые смыслы. Футуристы проявляли интерес к материальной культуре города. Урбанистические мотивы звучали уже в первых стихах Маяковского.

Он с самого начала хотел быть услышанным. Поэтому форсировал голос, хотел перекрыть «распирающий грохот революции». «Пролог» к трагедии «Владимир Маяковский» (постановка 1913 в петербургском театре «Луна-парк») — манифест 20-летнего поэта-романтика, озабоченного судьбами униженных и оскорбленных. В нем же Маяковский предсказал страшный финал собственной судьбы («...и тихим, целующим шпал колени, обнимет мне шею колесо паровоза»). Поставленная в Петербурге, трагедия провалилась, а некоторое время спустя получила восторженную оценку Б.Пастернака. Поэзия «бесконечности» мира, открывшаяся Пастернаку в этом произведении, ведет в бесконечный тупик, из которого Маяковский не видит выхода, его подавляет «чувство социальной катастрофичности» (В.Альфонсов). Трагедия «Владимир Маяковский» — крик бессилия одинокой души, заплутавшейся в «каменных аллеях» города. Об этом же в стихотворении. «Скрипка и немного нервно» (1914): «Знаете что, скрипка? Мы ужасно похожи: я вот ору — а доказать ничего не умею».

Футуризм отвечал натуре, темпераменту Маяковский, его тяге к чрезвычайности, «устремленности к крайнему, предельному» (по Н.Бердяеву). С футуризмом его сближал дух протеста против буржуазного вкуса, принимавший форму разрешения: «Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана...» («А вы могли бы?», 1913). Программное произведение Маяковского в это время — поэма «Облако в штанах» (1915). Крик «долой», четырехкратно прозвучавший в поэме,— характерный жест русского бунтаря, выражающий «саморожденную» (Пастернак), органическую для Маяковского революционность, которая и привела юного поэта к футуристам, как подростком — к большевикам. Трагедия одиночества обострила чувство человеческого присутствия, близости к «уличным танцам», причастности к их судьбе. Поэма начата в Одессе, во время турне футуристов по городам России, сюжет ее — драма отвергнутой любви. Все порывы героя поэмы вдохновлены этой всесильной страстью, в т.ч. идея разрушения, переворота. Страданию героя нет исхода. Драма любви замыкается на нем. Трагедийность поэмы усиливается отсутствием эха, глухотой мира, человечества — всех, к кому обращен страстный монолог поэта. В «Облаке...», как и в стих, первого года войны, видны отблески мирового пожара, «окровавленное бойней» небо. А любовный сюжет, чуть ли не до полной исчерпанности душевного ресурса, нашел продолжение в поэме «Флейта-позвоночник» (1915), осветившей начало другой многолетней и мучительной любовной драмы — Маяковского и Л.Ю.Брик.

Маяковский пришел в русскую литературу как трагический поэт огромной мощи с неиссякаемым запасом новой выразительности, вобравшим в себя и элементы народной речевой стихии, и «корявый говор» улиц, и авторские неологизмы; новизна образной системы Маяковский — в гибкости и ударной силе слова, в широчайшем диапазоне ассоциаций, в близости к городской атрибутике, в органичном соединении фантастики и быта, заоблачно-абстрактного и материального, в расширении ритмических структур стиха, в полной свободе лирического высказывания.

«Война и мир» (1916) — поэма в защиту человека. Ее пространство заполняет трагедия войны, беззащитность людей в жестоком, корыстном, узурпирующем свободные чувства мире. Это опять трагедия одинокой души: «А я на земле один глашатай грядущих правд» — выкрикивает поэт, в который раз стараясь быть услышанным «средь воя и визга», стараясь донести свой «единственный человечий» голос до всех, имеющих уши. Картины кровавого ужаса, убойного человеческого месива — это и есть отрицание войны. Война в представлении Маяковского — убийство, и поэт задается вопросом о будущем Земли, человечества,— хватит ли у него разума и воли преодолеть злобу и ненависть и обратить свое могущество на пользу себе. Поэт отвечает на этот вопрос с надеждой на разум и созидательную энергию свободного человека. Это новый мотив в творчестве Маяковского, возникший как будто в самый неподходящий момент милитаристского безумия. И местоимение «я» в последней дооктябрьской поэме «Человек» (1917) представляет человечество. Поэма утверждает величие человека, герой ее — «Небывалое чудо двадцатого века!». Антропоцентризм Маяковского целенаправлен, он хочет поставить человека на место Бога, представить его центром мирозданья. Но вселенная неуютна для человека, его удел — земная жизнь во всем своем несовершенстве, ибо в этой жизни, по крайней мере, есть одна безусловная ценность — любовь. Любовь-радость, любовь-каторга, любовь — самый великий дар человека. Маяковский возвысил в человеке любовь как нетленное чувство и тем возвысил самого человека, способного взойти на костер ради любви.

Дореволюционные стихи и поэмы Маяковского — художественный феномен редкой эстетической новизны, открывший мир его души в предощущении планетарных катаклизмов. Приход поэта в революцию, ее приятие было естественным шагом человека, жаждавшего перемен. Он шел в революцию, отражая чаяния ее стихийных сил, и лозунги Октября 1917 отражали его романтические упования на будущее переустройство жизни. Здесь и завязывается тот драматический узел, который дает поводы к разноречивым оценкам поэзии Маяковского советского периода. Здесь начинается раздвоение в его мировосприятии, в поэтическом отражении действительности. Маяковский пишет «Наш марш» (1917), «Левый марш» (1918), он утверждает новую эстетику («Приказ по армии искусств», 1918), призывая «футуристов, барабанщиков и поэтов» воспеть революцию. И маршевая дробь барабана заглушает песню. Используя библейский сюжет, Маяковский пишет революционную пьесу «Мистерия-буфф» (1918), где мифические «чистые» и «нечистые» обретают злободневные черты. «Агитпроп» поэта, который, как он впоследствии признавался, «в зубах навяз», по-настоящему развернулся в РОСТА, где Маяковский вместе с несколькими художниками выпускал «Окна сатиры» — рисовал плакаты и делал подписи к ним, опять-таки на злобу дня. Сутью и смыслом этой поистине титанической работы было глубокое убеждение в сугубой пользе революции и советской власти. «Агитпропом» стала, по сути, и поэма «150\~000\~000» (1919-20), хотя стилистика ее, восходя к фольклору, в соединении с плакатной символикой дает оригинальный сплав былины, раешника, ораторской речи и лозунга.

Однако в командорской поступи стиха Маяковского наступали лирические «сбои». Это прежде всего стихотворение «Хорошее отношение к лошадям» (1918), обнажающее лирическую природу его таланта, это поэма «Люблю» (1922), где чувство еще не лишено романтической самоотверженности, хотя и настораживает непомерная гиперболизация («На мне ж с ума сошла анатомия. Сплошное сердце — гудит повсеместно»), наконец, поэма «Про это» (1923), в которой претворилась трагедия любви, с неистовой силой прорвалось человеческое, личное — как в «Облаке в штанах», только на фоне более зрелого опыта. «Любовная лодка» попала в «бермудский треугольник» быта. Как ни «смирял» поэт интимное, личное во имя общего, социально разумного, «становясь на горло собственной песне»,— «тема» (любовь) «приказала» писать о ней. Она пришла изнутри, опровергла риторический принцип «смирения», и «личные мотивы» — даром гения — были подняты на высоту всеобщности. Маяковский-риторист, «в штыки» атаковавший лирику, уступил место Маяковскому-лирику. «Про это» — поэма о любви в момент ее кризисного состояния, о попранном чувстве, сжигающем одного человека и тяжким бременем давящем на всех, кто так же, как и он, натыкается на острые углы быта. Личный мотив поэмы — драма любви Маяковского и Л.Брик.

В стихах «на злобу дня» поэт апеллирует к массам, убеждает, зовет, агитирует в соответствии с решениями партии и советской власти, но и безжалостно высмеивает аномалии нового быта. Человек гениальной одаренности, Маяковский и здесь достигал поэтических высот: «Стихи о советском паспорте» (1929) — блестяще выполненная газетно-эстрадная агитка, и будто специально для эстрады написаны чеканные строки 19-й главы поэмы «Хорошо!» (1927). Сатира Маяковского тоже агитационна, но, в отличие от стихов декларативно-призывного характера, она злободневно конкретна, поэтически изобретательна. В ней Маяковский ведет борьбу с уродливыми явлениями общественного бытия, и сатира его получает политическую окраску. Объектом ее становится мещанство советского типа, бюрократизм, органы власти и управления, в конечном счете — тоталитарная система. Пьеса «Баня» (1929) — финал того процесса сопротивления, обличения, накопления критической массы, который неизбежно вел Маяковского к столкновению с этой системой. И самый чувствительный удар по ней в наиболее близком Маяковскому звене общей структуры — руководстве искусством, испытывавшем мощное идеологическое давление. Маяковский уперся в каменную стену режима, лишавшего литературу и искусство воздуха и свободы, и — растерялся.

Такой итог не был неожиданным, хотя Маяковский с огромным поэтическим темпераментом отстаивал идеалы революции в поэмах о В.Ленине («Владимир Ильич Ленин», 1924) и Октябре («Хорошо!», 1927). Образ революции в них уже не сопрягается с образами «мятежа», «бури», как в раннем творчестве поэта, он очищен от налета стихийности, он идеализирован, как, несомненно, идеализирован и образ Ленина. В отношении к вождю революции сказались не только особая личная привязанность, потрясение, вызванное его смертью, но и эмоционально выраженное отношение большой массы народа к Ленину в момент прощания с ним. Образ Ленина для Маяковского, как и для некоторых других крупнейших поэтов-современников, был воплощением человеческого и революционного идеала в широком понимании. Как поэт Маяковский решает здесь сложнейшую эстетическую задачу: в биографическую канву — жизнь Ленина — вписать «капитализма портрет родовой». Он призывает на помощь всю ассоциативную изобретательность, чтобы дать поэтическую интерпретацию уроку политграмоты. И в большей части это ему удается. Особенно там, где в сюжет вплетается личная тема. В некоторых же местах лиро-эпическое течение поэмы деформируется политической оголенной хроникой. Но в памяти прочно оседают строки и строфы великолепной чеканки. А в картине прощания с Лениным, в чисто лирических местах, он «выскакивает» (слово А.Луначарского) из тенет политпросветовской информатики и дает волю чувству,— и вот тут поэзия берет власть над политикой и идеологией. В сплаве хроникального эпоса, политики и лирики складывается жанровая разновидность лиро-эпической поэмы, стилистика ли-ро-публицистического монолога, стилистика реквиема (3-я часть).

«Программной вещью» Маяковский считал поэму «Хорошо!», написанную к 10-летию Октября. Программу ограничивал формальными задачами — «изобретением приемов для обработки хроникального и агитационного материала» («Я сам»). И еще один существенный нюанс: «иронический пафос в описании мелочей» (там же) — с отсылкой к заключительной главе поэмы. В середине 1920-х Маяковский уже видел, как на деле искажаются идеи народовластия, утрачиваются идеалы, начертанные на знаменах Октября («Скольким идеалам / смерть на кухне и под одеялом!»). Этим прежде всего и вызвано обращение к истоку — к революции, к героическим и трагическим страницам ее истории. Там он ищет правду, с революцией сверяет путь. Еще в 1924 М.Осоргин заметил, что Маяковский — «певец борьбы на поле вчерашней победы», что он «не поэт данной опричнины». Прозорливое замечание это вполне приложимо к поэме «Хорошо!». К нему можно добавить сказанное Маяковским: «Никогда, никогда язык мой не трепала комплиментщины официальной болтовня». Оптимистический финал поэмы — характерное для поэта забегание вперед. Он не однажды и не очень удачно пытался обозначить идеал своего «города солнца» — это «коммуна во весь горизонт», которая не имела очертаний. Но представление о будущем как о некоем «сытом» рае вызывало протест Маяковского: «Коммунары! Готовьте новый бунт в грядущей коммунистической сытости». В своих фантазиях о будущем он призывал к «революции духа». Поэтому пытался заглянуть вперед на 50 лет («Клоп», 1928), в XXI в. («Баня», 1929), собирался показать иск-во через 500 лет. Его обуревало русское нетерпение. На этом фоне заключительная, 19-я глава поэмы «Хорошо!» представляется не просто забеганием вперед, а слегка сниженной «ироническим пафосом» попыткой представить некий идеал хотя бы на бытовом уровне. «Иронический пафос» растворился в аккордном звучании, в стиховой энергии 19-й главы. Вопреки замыслу, это придало не только финалу, но и всей поэме праздничную, победительную тональность. Мажорная концовка с ее ударными, врезающимися в сознание строками воспринимается как здравица в честь советской власти. Увы, той власти, с которой Маяковский уже вступал в конфликт, но которой все-таки продолжал служить, не видя другого пути к достижению идеала.

К середине 1920-х поэт разочаровывается в «итогах» революции, «ярчайшим днем» для него остается 25 окт. (7 нояб.). Он проговаривается, как ему осточертели заказные агитки. На эти настроения накладывается драматическая развязка его романа с Брик. «Пролетарские писатели» числят Маяковского «попутчиком». Он по этому поводу горько острит: «Но кому я, к черту, попутчик! Ни души не шагает рядом» («Город», 1925). Маяковский поставил задачу на полных правах ввести в поэзию «корявый говор миллионов, жаргон окраин». Когда он призывал «дать все права гражданства новому языку: выкрику — вместо напева, грохоту барабана — вместо колыбельной песни...» — то имел в виду прямое воздействие поэзии «на толпы революции» («Как делать стихи?», 1926). Свой «Левый марш» и «Двенадцать» А.Блока ставил в пример. Филологическая часть задачи — обновление и обогащение поэзии за счет языка улицы — поэт распределил на всю жизнь и отчитался за нее перед потомками (поэма «Во весь голос», 1930). «Выкрик» и «грохот барабана» не заменили колыбельной песни, они вплелись в шумовую полифонию времени. И сколько бы ни настаивал Маяковский на том, что «наши перья штык да зубья вил», и как бы ни убеждал, что «битвы революций посерьезнее "Полтавы" и любовь пограндиознее онегинской любви» («Юбилейное», 1924), все сравнительные эпитеты меркнут перед светом каждой единственной любви, каждого единственного создания гения.

Размышляя о «месте поэта в рабочем строю», Маяковский неизбежно приходит к мыслям о собственной судьбе, о том, что невозможно упрятать ни в какие декларации, ни в какие лозунги вроде «Лет до ста расти нам без старости...». Появляются щемящие строки о душевной исчерпанности, незащищенности от «бурь... кипенья»: «Все меньше любится, все меньше дерзается...» и «...я уже сгнию, умерши под забором, рядом с десятком моих коллег» («Разговор с фининспектором о поэзии», 1926). Звуком дребезжащей струны отозвалось здесь блоковское: «Пускай я умру под забором, как пес...». В стихотворении «Умер Александр Блок» (1921) Маяковский сожалел, что Блок так и «не выбрал», служить ли революции или «стенать над пожарищем» сожженной библиотеки. Итог: «дальше дороги не было». Он еще хранил в душе революционные идеалы, отодвигая их осуществление в «коммунистическое далеко» и завещая потомкам сберечь в памяти образ «агитатора, горлана, главаря». Но, пережив триумф революции, восславив ее вождя и народ, принесший великие жертвы во имя грядущей, справедливой и светлой жизни, поэт разочаровался в ее «итогах». Финал его жизни (самоубийство) стал трагедией разлада между реальностью и верой. Реальность поколебала веру. Впереди Маяковского ждала трагедия ее полной потери. «Дальше дороги не было».

Ал.А.Михайлов

Использованы материалы кн.: Русская литература XX века. Прозаики, поэты, драматурги. Биобиблиографический словарь. Том 2. З - О. с. 544-548.

Вернуться на страницу В.В. Маяковского

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС