|
|
Станислав ЧУМАКОВ |
|
2011 г. |
ЖУРНАЛ ЛЮБИТЕЛЕЙ РУССКОЙ СЛОВЕСНОСТИ |
|
О проекте Редсовет:Вячеслав Лютый, "ПАРУС""МОЛОКО""РУССКАЯ ЖИЗНЬ"СЛАВЯНСТВОРОМАН-ГАЗЕТА"ПОЛДЕНЬ""ПОДЪЕМ""БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"ЖУРНАЛ "СЛОВО""ВЕСТНИК МСПС""ПОДВИГ""СИБИРСКИЕ ОГНИ"ГАЗДАНОВПЛАТОНОВФЛОРЕНСКИЙНАУКА |
Станислав ЧУМАКОВЗНАКИ ГИБЕЛИ И НАДЕЖДЫ(Ассоциативно-символические ряды в повести Веры Галактионовой «Спящие от печали»)
Острейшее в социальном отношении, пронзительное по своему эмоциональному накалу и реалистической достоверности, мастерски сделанное технически, новое произведение Веры Галактионовой, уже заслужившей репутацию одного из отечественных первопроходцев психологического реализма [1, 30], в значительной мере базируется на продуманных ассоциативно-символических рядах, органически сопряженных с изображаемой действительностью. Они скрепляют бытовой материал, структурируют действие, объединяют различные сюжетные линии, подчёркивают идейное содержание, усиливают выразительность высказывания, возвышают текст до уровня масштабного исторического обобщения. Тема повести «Спящие от печали» (отметим удачно найденный и уже вполне символический заголовок) связана с осмыслением судеб русских, вынужденно оказавшихся после распада Державы за географическими пределами родины. Косвенно — это произведение и о тех, кто стал чужим в самой России, ибо не принял власть Золотого Тельца, т.е. о большей части этноса, в той или иной форме и степени ставшей «отверженной». Смысловой стержень текста — идея выживания народа и его духовной самоидентификации в условиях внутренней катастрофы и предательства правителей. Произведение строится в форме относительно небольших эпизодов из жизни действующих лиц в рамках ограниченного отрезка времени, но с частым использованием ретроспекций, что придаёт повествованию и ведущим образам необходимую полноту и масштабность. Изложение ведётся в ритмичной сказовой манере, с большим количеством повторов, единоначатий, эпифор, с выраженной интонационной нюансировкой. Всё это, наряду с символикой, формирует мощную и концентрированную художественную энергетику. Среди ассоциативных рядов, пронизывающих повесть, наиболее очевиден внешний — ономастический. Действие развивается в небольшом городке Столбцы (одно из многих значений этого слова — «свитки рукописей, летописей», что само по себе символично). Городок в своё время входил в состав Семипалатинской губернии Российской империи, затем передавался «и киргизам, и казахам», ещё позднее оказался в зоне «всенародного» освоения целинных земель, а ныне — в рамках северных границ вполне узнаваемого сопредельного государства ближнего зарубежья. В сюжетной орбите произведения — галерея ярких индивидуализированных образов, в числе которых и коренные жители, и потомки ссыльных, переселенцев, и энтузиасты канувших в небытие комсомольских строек. Большинство главных героев — русские, но все без исключения «бывшие», потерявшие после всеобщего развала российское гражданство, работу или профессиональный статус, благоустроенные квартиры, обитающие в старом «целинном» бараке, ибо он кое-как отапливается в жестокие местные зимы. Имена многих персонажей — «говорящие», либо связанные с их возрастом и разрушенным прошлым, либо имеющие древнюю знаковую этимологию. Бывшая учительница, энергичная и слегка суетная Сталина Тарасовна (Тарасевна)… Бывший сотрудник бывшего горно-обогатительного комбината мудрый старик Жорес, выходец из казахских кочевников, единственный среди центральных образов нерусский, но патриот Державы, с болью осознающий её гибель и вырождение своего рода (его внуки — бандит и наркоман), ведущий бессонными ночами горькие беседы с погибшим под Сталинградом братом Маратом… Бывший физик, а ныне истопник котельной Василий Амнистиевич (Анисимович)… Странствующий народный проповедник, беспаспортный «монах-шатун» Порфирий («багряный», «пурпурный», что подчёркивает пламенность его неутомимой натуры)… Тётка бывшего поэта Бухмина Родина (сама по себе трагический эпизодический персонаж из послевоенного прошлого героя, но её имя невольно вызывает горькую символическую ассоциацию: «Родина-тётка»)… Даже безымянная юродивая, ещё в советские времена предостерегавшая приезжих энтузиастов перед гибельностью этих мест и по ходу действия сама погибающая от рук бандитов, легко ассоциируется с пророчицей Кассандрой… Центральным и лейтмотивным образом повести, объединяющим большинство других сюжетных линий, является молодая женщина-мать Нюрочка, внучка ссыльного профессора, сирота (отец пропал в России, уехав туда в поисках работы; мать погибла), вышедшая замуж за местного уроженца Ивана, родившая маленького Саню и беззаветно посвящающая себя его выживанию в беспросветном мире вынужденных изгоев. В антропонимическом отношении имена этих персонажей также представляются знаковыми: Анна (Нюрочка в просторечном варианте) в библейской традиции означает «милостивая», а в традиции древнеримской — имя богини Нового года, символ надежды; Иван — одно из основных имён русского фольклора; Саня — Александр — «защитник мужей», «заступник». По мере развития действия эти значения начнут выходить на первый план, равно как и общая ненавязчивая аналогия между семьёй Нюрочки и «Святым семейством». В повести В. Галактионовой сильны настроения апокалиптики и эсхатоса, для которых имеются все основания. И хотя главные герои произведения ведут себя достойно, упорно борются за сохранение своего человеческого «я», отнюдь не превращаясь в люмпенов, маргиналов, как следовало бы ожидать по внешним обстоятельствам их жизни, общая атмосфера большей части текста безотрадна. Это, в частности, проявляется в символике природы, в лаконичных описаниях реалий Столбцов и окружающей местности: «… город почти разрушен — он кажется только стадом разбредшихся и замерших корпусов. В нём запустенье, мрак и нужда, в нём — тревожная дрёма и лихорадочный труд, не приносящий радости /…/. Здесь всё неустойчиво, /…/ и люди предчувствуют, что не долго протянут они на этом свете» [3, 14]. В городке и окрестностях хозяйничают бандиты, на дорожной трассе собираются проститутки, в подвалах заброшенных домов и былых производственных помещений находят приют беспризорники и бродяги; «… тут поглощает вечное Ничто никчёмные человеческие судьбы» [3, 32]. Вокруг Столбцов — бесплодные солончаковые степи, в которых растёт лишь бурьян. Почва отравлена залежами урановых руд: «…сквозь корявые сухие корневища проглядывала странная горячая земля — розовая, будто кожа заболевшего младенца» [3, 11]. В своё время целинники пытались высаживать тополя, но те, быстро вырастая вначале, неизбежно погибали, когда их корни достигали уранового слоя. По весне местность полна мелкими и «гибельными» озёрцами, вода в которых окрашена в неестественно яркие цвета. Поселение расположено в географическом районе, называемом Воротами ветра (Врата ада?..). В период перехода от осени к зиме сюда вторгаются с севера громадные массы холодного воздуха: «Низом, низом летит стремительный лютый холод. И уже оцепенела от него земля, сделавшись каменной. А от внезапного отключения электричества оцепенела, замерла всякая жизнь в Столбцах ещё с вечера [3, 8]. «И не было даже единой звезды на небе, словно и там отключили свет всему миру за неуплату» [3, 31]. Именно в «ночь перелома с осени в зиму», с наступленья «злого времени года», «самого опасного» времени «беспощадных, мертвящих холодов» начинается основное действие повести. Мотив «перелома» в природе естественно и органично ассоциируется с произошедшим трагическим переломом в судьбах людей, оказавшихся на обочине жизни. Разруха, мрак, леденящий холод, безнадёжность, - всё это напоминает картины преисподней, поднявшейся наружу. Отныне в мир иной не надо «нисходить»: он - везде, где царит «устоявшаяся тьма с её великими и грозными смыслами» [3, 9]. Не случайно одним из лейтмотивных символов произведения являются могильные венки, под которыми спит Нюрочка. Усиливая знаковость этой детали, автор повести не сразу мотивирует её чисто бытовыми причинами (героиня вынуждена заниматься изготовлением венков на продажу, эти изделия заполняют почти всю крохотную комнатушку, висят на стенах, с которых постоянно срываются, так как «в магазине нет длинных гвоздей», падают на спящую, изнурённую бесконечными заботами женщину), и у читателя вначале возникает впечатление, что Нюрочка на самом деле мертва и покоится в могиле. Но речь идёт о «смерти заживо», об аде на земле. «От этих венков, развешенных по стенам комнаты и общего коридора, мысль о близкой смерти витает постоянно. Она наталкивается на людей, обвивает каждого, словно одна, общая на всех, невидимая змея, и держит живое сознанье людей в странном плену потусторонних пугающих знаков — от нужды сознанье барачных стало совсем тусклым, оно светит едва-едва и гаснет временами, словно лампочка без электричества» [3, 59]. С ощущениями земного ада и близкой смерти связаны и другие устойчивые символические ряды произведения. Выделим среди них мифологему Сна и понятие «вынужденного греха». Согласно древнему наблюдению, сон — малая смерть. Для ведущих полупризрачное существование героев повести сон — доминантное состояние. Отчасти это обусловлено погодой, хронической усталостью, недоеданием, условиями быта. Но главное, что подчёркнуто и заголовком, - люди «спят от печали»: «От непомерной усталости Нюрочка никак не может проснуться, как ни старается. Ей надо к маленькому Сане. Ей давно надо к Сане. А она спит под могильными венками и изнемогает от отчаянья — она погибает в полной безвестности, оставленности, немоте — и спит. /…/ Но она зябнет под могильными венками. Мучается от онемелости поджатого своего тела. И спит, укрытая тьмою, как смертью» [3, 42]. «Сон — беспробудный, долгий — роскошь бедных» [3, 60]. «Сон, тёмный, как обморок, накрыл всех, от мала до велика» [3, 85]; «…все в Столбцах видели сей час необыкновенные сны, цепенея от печали, потому что не всем в городишке предстояло выжить в новую лютую зиму» [3, 31]. Речь может идти и о более широком обобщении: о временном тяжком сне искусственно обессиленной русской нации… Сознание оказавшихся в земном аду отравлено исподволь привитым ощущением их собственной греховности. Согласно новой, навязанной верхами морали, герои повести — люди второго сорта. Они виноваты в том, что не приспособились к новым правилам жизни. Они — неудачники, и сами должны каяться в этом… Отсюда — очередной символический лейтмотив: «…плотное небо вынужденного греха висит над Столбцами…» [3, 11]. «Плотное небо вынужденного греха нависло над всеми. И тьма эта — смерть душ…» [4, 84]. «…Плотное небо вынужденного греха не пускает его (народ — С.Ч.) к свету надземному. Нет этим людям жизни на земле, нет им и пути на самый светлый верх, а меж смертью и жизнью, как меж небом и землёю, голодно пребывать, зябко. Томятся, жалуются души спящих — и не видят спасенья ниоткуда» [3, 10]. Рисуя «вышедшую на поверхность», «реальную» преисподнюю, Вера Галактионова использует и символику Низа, Дна (пространственного, исторического, социального). Где-то в недрах заброшенного подземного цеха обитают — словно начинающие черти — «чуханы», малолетние наркоманы, которые отрываются от бочки с остатками химикатов лишь для того, чтобы погрузиться в мир видений. Рядом с городом находится гигантский котлован в виде воронки, —бывший комбинатский вскрышной комплекс, «напоминавший ранее шумное строительство Вавилонской башни, только перевёрнутой и состоящей из пустоты, всё углубляющейся конусообразно в глубь земли» [3, 30]. Впечатляют своей наглядностью обобщённые ассоциативные образы всеобщего регресса, провала в историческую бездну: «Да, развитие мира повернулось вспять. И спираль, о которой толковали Жоресу на партсобраниях, теперь раскручивается обратно, очень быстро — от социализма к капитализму, к феодализму, к рабовладельческому строю, к первобытнообщинному… Словно полная бадья воды вдруг сорвалась обратно в колодец и летит в чёрное земное дно, разматывая дребезжащую цепь. /…/ Страшно вертится сама собою блестящая рукоятка колодца, вытертая до сияющей белизны миллионами мозолистых рук, вздымавших полную, тяжёлую бадью прогресса многими веками… Теперь надо держаться от мелькающей рукоятки подальше — она зашибёт всякого, кто попробует остановить паденье бадьи, стремительно падающей в глухое, слепое, бесцветное Ничто…» [3, 32]. Ощущения поворота вспять, катастрофического падения проявляются также в символике Родины и национального Пути. Восприятие героями повести своей родной страны, России, внешне двойственно. С одной стороны, она оставила их за своими пределами, стала не «матерью», а «тёткой»: «Горько, горько Нюрочке, спящей под могильными венками, понимать, что Родина отказалась от них, будто в чём-то они были виноваты перед нею. И вот своя земля стала для них чужбиной. И эта чужбина вынуждена терпеть их присутствие здесь… /…Никому из нас, Саня, не забыть километровых тех очередей, в которых беженцами признавались все, кроме русских… Мы, Саня, русские, а значит не нужные никому, нигде…» [3, 24]. Но, с другой стороны, и сама Родина истерзана и разорена, что многократно подчёркивается в произведении. В частности, проводится впечатляющая аналогия между физической болью Нюрочки, которой при рождении Сани пришлось делать кесарево сечение, и бедствиями страны: «Россия, родительница! Россия-роженица, насильно вспоротая и наспех зашитая, обескровленная и обедневшая, видны ли тебе в холодной тьме наши страданья?..» [3, 35]. Этот щемящий образ Родины, подчёркивающий поистине кровную связь с нею отверженных русских, усиливается символикой креста как орудия мук и распятия. Послеоперационный шрам на теле молодой матери имеет форму креста (кстати, восьмиконечного: один длинный продольный разрез и три поперечных), и по ночам Нюрочку мучают «крестообразные» боли. Так и Россия несёт на себе свой крест, восходя на новую Голгофу. (В финале повести Крест возникнет уже как знак спасения, грядущего воскресения: три белоснежных птицы пролетят над Столбцами «крестообразно» по отношению к линии человеческих взоров… Это еще один характерный пример символического ряда повести). Мать Сани догадывается и о том, что есть две России: официальная и народная, «настоящая», «сокровенная», «тайная»: «…Может быть, они — Саня, Иван, Нюрочка — любимы /…/ молчаливой тайной настоящей Родиной особенно сильно? И презренье правителей России к ним — к Нюрочке, Сане и Ивану — это только презренье новых правителей к сокровенной самой России?» [3, 35]. О подлинном отношении вынужденных изгоев к Родине свидетельствует их реакция на символ Границы, которым является автобусная остановка на дороге, ведущей в Россию, сооружённая из чугунной тюремной решётки. Автобусы там всё равно давно не ходят, но ведомые неосознанной ненавистью жители Столбцов раз за разом эту решётку крушат, хотя она с таким же постоянством восстанавливается местными властями. Искусственной политической границе противопоставляется в повести библейское понятие «межи» как символ разумного устроения государства и душ человеческих. Люди должны иметь то, что необходимо охранять. Об этом много говорят и спорят физики Коревко и Амнистиевич, монах Порфирий. Их беседы и подводят к осмыслению национального Пути, который представляется утраченным. Ключевой в этом отношении является история-притча о «русском голубе» (более крупном и тёмном по сравнению с южными горлинками), внезапно появившемся в Столбцах накануне «перестройки». По примете степных кочевников, это всегда предвещало несчастья для русских (голуби появлялись и перед революцией, и перед коллективизацией…). «По этому знали старые азиаты, что вот-вот налетит ветер перемен, сорвёт русские семьи со своих насиженных мест, разметёт во все стороны света, и что ждёт их всех великое горе, и плач, и бездомье /…/. Да, так было в этой степи /…/ сразу после прилёта русской птицы, потерявшей вдруг способность ощущать свой путь» [3, 65]; «…русская птица потеряла свой путь» [3, 65]. Мотив потери пути многократно повторяется в размышлениях героев повести, обретая уточняющую конкретику. Старуха Тарасевна горько сетует: «Вот на что мы сбились: на нерусский путь… Выправились было на русский и сбились опять. В который раз…» [4, 79]. Монах Порфирий в своих размышлениях с укором обращается к соплеменникам: «Эх, люди, люди! Что же наделали вы, свернувшие с пути. Свернувшие с пути своего — на чужой… Свой-то путь только и требовалось, что подровнять малость, но подчистить изрядно, к душе применительно… Не подчистили…» [4, 75]. Символика голубя, залетевшего в Столбцы, получает зловещий оттенок после того, как к нему присоединяется голубка, появляются птенцы, но в какой-то момент самец расклёвывает их всех. «Голубь, «русская птица», хорошая птица, - толковал, помнится, новым соседям Жорес. — Только сбившись с пути, совсем теряет она голову: расклёвывает — своих… Нигде врага не определяет. Коршуну, который его из леса выгнал, покоряется, поэтому своих потом бьёт, маленьких, да…» [4, 78–79]. Возникают и прямые социально-политические аналогии: «Так безмозглые правители с птичьими головами расклёвывают умный народ, хмелея от живой крови. В будущем эта кровь проступит сквозь все их портреты, сама собою, говорили русские, которых не приняла Россия. Красные глаза правящих упырей станут знаком их на все времена: в век двойного развала империи они расклёвывали великий терпеливый народ» [3,66]. А Порфирий в беседе с Тарасевной говорит о «русском голубе» так: « - То был голубь мира сего! Забудь. — Какого мира? — Такого… Голубь мира этого, оступившегося, во греховную тьму погружающегося стремительно» [4, 86]. Помимо подобных символических значений голубя, изгнанного из своего гнезда коршуном, напрашивается ассоциация с разоряемым хищниками «родным гнездом» простого народа, потерявшего в итоге свой путь и ввергнутого в состояние «вынужденного греха». По контрасту в повести фигурирует новое Гнездо, топонимическое, названное или прозванное так жителями Столбцов. Это элитарный посёлок новых хозяев жизни, благоразумно расположенный на достаточном расстоянии от городка. «…Нюрочка видит /…/, как сияет огнями Гнездо — там живут правители жизни спящих. Красные дворцы начальства выстроены в десяти километрах от Столбцов, при отдельной, всегда работающей электростанции. /…/ И видит Нюрочка нарядное, сытое веселье, и плоские телевизоры с холёными выпуклыми лицами новых земных господ, не стесняющихся своей холёности в мире, разрушенном ими. «Звери, - окликает их Нюрочка, горюя. — Звери, отчего вам дана такая власть над нами? /…/ Разве можно радоваться тому, что вы сделали с нами? — ужасается их торжеству над миром юная мать, спящая под колючими венками. — Разве можно так ликовать вам, посеявшим на огромных безмолвных просторах державы бедность, разруху, страданье? Разве так можно?» [3, 10]. Но — «Души новых господ немы и глухи. И они не тоскуют по свету небес — им вольготно внизу. Чем хуже народу, тем нарядней, тем роскошней их наглая жизнь /…/. Пиру пир! Пылают красные рты правителей, улыбающихся друг другу с разных континентов. Пиру пир!..» [3, 10]. Понятно, что такой посёлок — далеко не единственный: «За толщею холодной тьмы, и там, и сям, среди огромной разрухи утопают в обильном сиянии Гнёзда правителей жизни…» [4, 85[. В произведении с самого начала ощутим евангельский мотив «торгашей во храме», ибо души новых земных господ «чутки лишь к барышу» и «не умеют слышать того, в чём нет для них земной выгоды» [3, 10]; «они не чувствуют сострадания, потому что их сердца и слух запечатаны, и на их очах — покрывало: их души омертвели от роскоши» [3, 67]. Это — умственные циклопы, «в головах у которых место рассудка занял беспощадный одноглазый доллар, взирающий на мир употребительно, алчно…» [4, 59]. В соответствующих частях повествования преобладает резко обличительная публицистическая интонация; в атмосфере напряжённого психологического состояния главных героев она звучит совершенно органично и отнюдь не в ущерб художественности. Наряду с публицистически заострёнными обобщёнными характеристиками «торгашей» развивается мотив обречённости «чужих миру вещей», которые «теперь чужие повсюду: вне Родины — и на Родине они вне жизни…» [3, 35]. Естественно, что в тягостной реальности, изображаемой Верой Галактионовой, существенное место занимает тема народного терпения и его пределов. Смиренного терпения хотят добиться от простого люда новые хозяева жизни. Жорес комментирует это так: «Кайтесь!» - говорят они ограбленным. — Кайтесь и терпите!» Такая теперь придумана идеология для людей труда, у которых отобрали труд… Пока пируют воры, обворованные должны каяться и терпеть…» [3, 68]. Готова была терпеть и простая русская женщина, измученная житейскими невзгодами тётка поэта Бухмина, которая в своё время говорила племяннику: «Мы — русские, Федя! /…/ Перед всеми виноватые мы одни, всю жизнь… Судьба наша такая — терпеть. Молчком — и больше ни-че-го. Ничего нам не полагается, Федя! Кроме этого» [3, 92]. С безграничным, чрезмерным народным терпением связана в повести символика чайного гриба, который, ради получения кваса, выращивает в трёхлитровой банке Сталина Тарасовна. Эта бытовая частность превращается в развёрнутое глубокое иносказание, что характерно для художественной манеры автора повести. Гриб, «ком безглазый», тоже «терпит», как и люди, тоже живёт во мраке (банка покрывается «траурной» чёрной тряпкой), тоже довольствуется малым (щепоткой сахара), но неудержимо растёт, разбухает, и в конце концов в его омерзительной осклизлой массе возникает зловещий кровавый сгусток, обрамлённый свинцово-серым ободом, отчего и в окне комнатки Тарасевны, из которого видно далёкое Гнездо (знаковая деталь!), «становится всё больше красного, багрового, тёмного…» [4, 85], словно огненное зарево повисает над посёлком новых хозяев жизни. Гриб превращается в символ ненависти, мести, кровопролития, о чём догадывается поэт-фронтовик Бухмин и в своём воображении распространяет эту символику на весь мир: «У всех, у всех в Столбцах на подоконниках стоят какие-то стеклянные банки под тряпками! Стоят по всему свету… Стеклянные банки… Но в разбухающей осклизлости уже зарождается некий багровый зрак — что-то живое и еще не грозное, похожее на малый кровавый сгусток внутри куриного яйца, он видел это, видел: как в преизбыточности терпения зарождается кровь… - Нет. Не надо крови, - бормочет старый поэт в тёмной каморке, приглаживая взлохмаченные волосы. — Не хочу, не вынесу… Нам хватит того, что было… Сколько можно?!» [4, 98]. После этого он кончает с собой, произнося перед смертью знаковую фразу: «… нужно сорвать чёрную тряпку! Пусть ребёнок разобьёт старухину банку. Потому что в осклизлом запредельном людском терпении зарождается, рано или поздно, неизбежно зарождается кровавый сгусток — багровый зрак, вокруг которого образуется свинцово-серый обод!» [4, 99]. Характерно, что в способе самоубийства Бухмина прослеживается своя символическая логика: он вешается на металлическом кольце, на котором при прежних хозяевах висела клетка с певчей птицей (поэт — «певчая птица»…), и которое ассоциативно соотносится со свинцово-серым ободом вокруг кровавого сгустка на чайном грибе. Обод — кольцо — петля… « - Довольно умирать, - бормочет старый поэт, ощупывая петлю, продетую в кольцо. — Довольно всем умирать…» [4, 99]. «Преизбыточность» терпения чревата кровью. Поэтому есть в повести и другой ответ на вопрос «Как жить народу?», который Тарасевна задаёт монаху Порфирию. Тот отвечает: «- Откуда я знаю? Меру во всём постичь сумеешь, вот сама всех и научишь, как жить. Только уразумеешь смысл слова: «хватит», и сразу советов тебе не понадобится чужих, моих же — тем более. /…/ Слово «хватит» запомнила, нет? Или вот еще слово есть. Не слабей оно этого: «довольно». Сумеешь ли распознать, когда надо его произнесть? Когда пора настала? Главная то премудрость…» [4, 86]. Не всё оказывается безотрадным в мире Столбцов. Наряду со знаками отчаяния повесть пронизывают и знаки надежды. В основном они связаны с новым, грядущим поколением, только начинающим жить, и в своём воплощении тяготеют к религиозным мотивам. Это не означает, что Вера Галактионова в чём-то отходит от крепкой реалистической основы своего произведения. Символика духовного Верха, как правило, вырастает у неё из конкретных бытовых деталей, лишь в единичных случаях приобретая условно- метафизический характер. Едва ли не центральная и наиболее «обнадёживающая» линия произведения связана с архетипом РЕБЁНКА как символа грядущего, воплощённым в совсем ещё крошечном сыне Нюрочки — Сане. Героическая молодая мать видит в нём не только собственную отраду, но - в перспективе - народного лидера, защитника обездоленных. Перед читателем воплощается коллективное подсознательное, многовековая мечта русского народа о вожде-праведнике. Когда один из учеников Тарасевны, представитель местной национальности, стал депутатом, бывшая учительница с горечью говорит: «Чужих вождей мы выучили, а своего-то вождя, заступника, не догадались взрастить! Народного, нашего. Настоящего… Как нам вернуть себе родину? Без вождя такого? А?..» [4,82]. Нюрочка «легко отмахивается»: «Нет. /…/ Не успеют нас доморить. Уже не успеют… Да, Саня?» [4, 83]. «И вглядывалась Нюрочка в сонное лицо младенца, как в будущее» [4, 84]. В повесть входит мессианская идея, переосмысленная в социальном и национальном ключе, но сохраняющая отдельные, «брезжущие» евангельские ассоциации. Так, Нюрочка прекрасно понимает все опасности и трудности, ждущие сына на его пути. Она, как может, оберегает Саню от Ирода, в роли которого выступает бандит, внук старика Жореса: «Он что, твой ребёнок, божок, что ли, какой-то? Если это маленький бог, то ему надо на небо. Вон туда!.. Так ведь у вас положено, по вашему закону? /…/ Но твой маленький божок ещё не нагрешил. Пускай он летит в рай! Не задерживается здесь, на нашей земле. /…/ Мой брат-наркоман скоро поможет ему взлететь туда…» [3, 15]. Говоря как бы сама с собой, мать внушает сыну необходимость быть предельно осторожным в этом враждебном мире, исподволь готовит ребёнка к его предстоящей планиде: «Саня, тайно и прилежно мы вырастим тебя, мой милый, здесь, в бараке, среди могильных венков…» [3, 26]. « Пусть никто пока не знает, для чего ты пришёл в такой мир — в мир наглых людей без чести и совести» [3, 27]. «Но, окрепнув и возмужав, однажды ты потребуешь ответа от них — от всех, кто решает, и решает, и решает, что русские — хлам…» [3, 27]. «У них другой бог. Их бог — рогатый бог стяжателей. Твой Бог — всемогущий Бог изгоев» [3, 27]. «Расти, Саня. Придёт наше время. Когда-нибудь. Слышишь?.. Оно так долго не приходило! Так долго, что… Придёт.» [3, 49]. Надежды Нюрочки подкрепляются символическим рядом знамений и пророчеств, которые либо непосредственно связаны с евангельской образностью, либо выражаются в форме сновидений и размышлений героев. В частности, в повести возникает аналогия с Вифлеемской звездой, которая, правда, не сама собой появляется на небе, но исходит с земли: «Вдруг нежданный тончайший лёгкий луч изошёл ввысь. Он легко пронзил несусветную толщу тьмы: серебряная крошечная пробоина неуверенно заиграла в небе — яркая, будто искра, единственная на небосклоне. То закричал, заплакал её Саня!» [3, 42]. В этот же момент поэт Бухмин слышит во сне торжественный дикторский голос из старого репродуктора советских времён: «Сильных поднимет слабый. Он разбудит спящих от печали. /…/ Он победит грабящих. Он уже здесь». А потом раздался младенческий плач» [3, 42]. Мудрый Жорес, размышляющий о судьбе Державы и своего гибнущего рода, тоже верит в приход человека, «который одолеет врагов равенства — хищных врагов народа, растерянного теперь и уставшего выбирать свой путь наспех — принимая сумерки за рассвет, рассвет за сумерки… Рождения этого человека, способного постичь, где друг, а где враг, откуда идёт свет, а откуда тьма, ждут во всех обнищавших родах. Значит, придёт он из рода, который гордился собою меньше всех других, потому что больше, больше всех других боялся наказания в великий день… Он придёт из рода, перед которым величались все, кому не лень, и который не растратил себя на высокомерье /…/. Он родится в самое злое время года — потому что ему предстоит побороть слишком большое зло, накопившееся в пору всеобщей погони за богатством, а не за народным счастьем. Он родится в переломную пору, потому что ему предстоит переломить ложный путь /…/. Успокоенный, старик повернулся на бок, лицом к чужой стене. Однако что-то вдруг заставило его открыть глаза — в них стало так светло, словно отсвет от зеркала упал на лицо /…/. Старик отстранился, повернувшись к сумрачному окну снова. И отсвет последовал за ним. Узким лучом над лиловой дорогой блик улетал к горизонту, - или от горизонта, над лиловой дорогой, летел к старому Жоресу… Больше он не беспокоился ни о чём. Потому что в эту ночь, кажется, уже родился тот, кого ждут обнищавшие» [4, 94]. Ключевым звеном в этой череде пророчеств и знамений является напутствие Сане со стороны монаха Порфирия, который видит ребёнка в первый раз, но сразу осознаёт его грядущую миссию: « - А дай-ка ты мне его на руки, воина Христова, - стоит уж рядом с Тарасевной Порфирий в пыльной своей поддёвке /…/. И оглянуться она не успела, как подхватил бродяга дитя малое, стал покачивать, по комнате с ним расхаживать. Насторожилась Тарасевна (она помогает Нюрочке ухаживать за Саней — С.Ч.), вслушиваясь: что это он ребёнку смолкшему бормочет? Да не поняла она толком ничего, а часть слов и вовсе не расслышала. — …Хотя достойно совершити подвиг, возложенный на тя… Облекся еси во вся оружия… стал на брань противу миродержателей века сего… Препоясав чресла своя истиною и облекшись в броню правды… — Погоди! — забеспокоилась Тарасевна, принимая младенца от рук Порфирия. - Ты чем его успокоил? — Прочитал, что на ум пришло. Он и притих. Песен-басен положенных колыбельных совсем я не знаю /…/. — А матери его что мне сказать? — Скажи только: воин — здесь пребывает, а Спаситель — там, над нами. Быстрой дорогой воин к Нему идёт, суровой дорогой… Или ничего не говори. И без меня всему научены будут, в положенный-то срок» [4, 87]. На первый взгляд, Порфирий ассоциируется в этом эпизоде с волхвом, пришедшим на поклонение младенцу Христу. Однако в одном из своих интервью Вера Галактионова говорит о распространённой ошибке в восприятии евангельских текстов. По её мнению, первыми поклонились Христу не ученые книжники-волхвы, но пастухи, скромные труженики, те, кто «прост сердцем» и находится рядом «с Истиной (Богом)», а не идут к нему долгим окольным путём [см. 2]. Не случайно Порфирий, этот бесприютный странник, отправленный властями «на исправительные душевные работы» [4, 63], одет при встрече с Саней в «пыльную поддёвку», да и ряса его сплошь покрыта заплатами, не в пример богатым одеяниям волхвов. И не о «поклонении» идет речь в данном эпизоде, - о напутствии народа своему будущему заступнику. Обобщающим символическим знаком Надежды является в концовке повести видение атеистки Тарасевны, представляющее собой классический символ Благовещения, явления Святого Духа: «…серое небо разъялось /…/ над головой старой учительницы, и в самой глубокой пустой синеве обозначились три точки, которые приближались к ней довольно быстро /…/; шёлковое трепетанье крыльев уже обозначилось /…/ въяве, при солнечном свете /…/. А там и ясно стало: то, в самомделе, приближались из необозримой запредельной высоты необыкновенных, белоснежных три голубя, с крыльями, отливающими серебром. И пролетели они над старухой /…/. Над Столбцами пролетели, высоко, - над разрухой, над степью, над новой зимой. И линия их полёта пересекла линию человеческих взоров крестообразно… Тогда всё так сияло солнечным золотом, на все четыре стороны света, и так слепило, что Тарасевна изнемогла совсем от этого /…/. — Диво дивное было, потрясённо говорила Тарасевна этим вечером соседям в бараке /…/. — Вот, весть нам пришла… Такую весть передаю…» [4, 104]. Завершается знаковый ряд, связанный с символикой птиц небесных. Намечается перспектива того, что и «русские голуби» обретут свой истинный путь, вернутся в родные гнёзда. На метафизическом уровне подтверждается особенность национального характера: «Мы ведь, хоть и падаем, да всё равно встаём. Всякий раз» [4, 80]. Звучит в финале и пророчество Порфирия. Чудом удалось добраться ему до Троице-Сергиевой лавры, где, после долгих молитв за «оставленных и страждущих в новых изгнаниях людей», обессиленный и умиротворённый, умирает он смертью праведника, но вскоре начинает сниться «самым разным людям в степях одинаково», предрекая, что Господь «в подобающее время» примет от них чашу немощи и даст её в руки врагов, чтобы не люди, «а бесы немоществовали и падали», а вытесненные отовсюду будут утешены на небесах «самой высокою милостью», какой не найти им на земле… [4, 105]. Катарсис намечен, но отложен… Надежда дана, но остаётся и трагизм. Ещё слишком мал Саня и непредсказуемы перипетии его дальнейшей жизни. Еще висит в петле у окна несчастный поэт Бухмин, словно «какая-то старая одежда вывешена, кажется, для просушки» [4, 104]. Ещё не разгадан самый таинственный в произведении, мистический сон Ивана о Нюрочке, несущейся верхом на осле к некоему Великому Всхолмью [4, 89-93], но чувствуется, что недолго осталось Нюрочке быть на этом свете…Ещё неясно, какой окажется степень человеческого терпения, чтобы изгнать торгашей из храма и при этом не позволить чрезмерно разрастись «осклизлой медузе» кровавой мести… Финал повести открыт, как открыта текущая история, как открыта судьба всего простого русского народа, которую он должен, наконец, научиться вершить своим умом и собственными руками. В этом основной пафос яркого произведения Веры Григорьевны Галактионовой, настоящего патриота-державника и мастера самобытной художественной формы.
Примечания1. Бондаренко В. Хранители России // Роман-газета. — 2010. - № 6. 2. Галактионова В. Путь современного писателя к Истине пролегает через скорби… // http://pravkniga.ru/reviews.html?id=407 3. Галактионова В. Спящие от печали: Повесть // Наш современник. — 2010. - № 3. 4. Галактионова В. Спящие от печали: Повесть [Окончание] // Наш современник. — 2010. — № 4. Далее читайте:Галактионова Вера Григорьевна (р. 1948 г.), русская писательница. Вера ГАЛАКТИОНОВА. Спящие от печали. Повесть. (Опубликовано в №3, №4 журнала «Наш современник», 2010 г.) (Вы можете также скачать файл в формате .FB2 для электронных книг - spjashie_ot_pechati-vera_galaktionova.zip). Мария ПЕТРОВА. Время просыпаться. Рецензия на книгу Веры Галактионовой «Спящие от печали». 01.02.2011
|
|
ПАРУС |
|
Гл. редактор журнала ПАРУСИрина ГречаникWEB-редактор Вячеслав Румянцев |
