|
|
Анна РЕТЕЮМ |
|
2011 г. |
ЖУРНАЛ ЛЮБИТЕЛЕЙ РУССКОЙ СЛОВЕСНОСТИ |
|
О проекте Редсовет:Вячеслав Лютый, "ПАРУС""МОЛОКО""РУССКАЯ ЖИЗНЬ"СЛАВЯНСТВОРОМАН-ГАЗЕТА"ПОЛДЕНЬ""ПОДЪЕМ""БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"ЖУРНАЛ "СЛОВО""ВЕСТНИК МСПС""ПОДВИГ""СИБИРСКИЕ ОГНИ"ГАЗДАНОВПЛАТОНОВФЛОРЕНСКИЙНАУКА |
Анна РЕТЕЮМТрагическое отрицание и поэтика Неизвестного в творчестве Юрия КузнецоваЕсли долго вглядываться в бездну,
1. О поэзии Юрия Кузнецова всегда много спорили, в литературном сообществе трудно найти равнодушных и поднесь. Выдвигая и снимая часто противоположные определения, даже яростные оппоненты сходятся на одном — редкостной силе воздействия его произведений, особенно стихов военной тематики. Понятие «сила поэзии» связано не только с реализацией эстетических идеалов в искусстве слова, но ещё и с психологическими законами восприятия этого самого искусства. Мне часто доводилось слышать, что, к примеру, романтические стихи М.Ю. Лермонтова сильнее блистательных, гармоничных произведений А.С. Пушкина, а музыкальный А.А. Фет уступает пронзительному Ф.И. Тютчеву. Может быть, ощущение силы поэтического слова — это проекция глубины трагического мировосприятия автора, ведь ещё со времён античности известно, что самым интенсивным переживанием является катарсис? Но есть и другой способ ощутить силу слова — когда автор воплощает поэтику Неизвестного, Ничто, подключая самые древние, подсознательные механизмы психики. Он использует ошеломляющие рассудок средства выразительности, которые почти всегда восходят к потустороннему, то есть прямо или косвенно — к идее смерти, при ближайшем рассмотрении. С поэтикой этой тайны связано творчество В.А. Жуковского и Новалиса, вышеупомянутых М.Ю. Лермонтова и Ф.И. Тютчева, Н.В. Гоголя и Э.А. По, А. Бретона и Н.А. Заболоцкого и многих других замечательных поэтов и прозаиков. Конечно, имя Юрия Кузнецова продолжает этот великолепный ряд. Но какими способами трагедия и Неизвестное воплощаются в стихах? Некоторые моменты, связанные с чёрным стилем в творчестве нашего удивительного современника, мне удалось осветить ранее[1]. Попробуем пойти дальше.
2. Для поэзии Юрия Кузнецова изначально, органически, было присуще высокое трагическое отношение ко всему сущему. Уже в самых ранних произведениях ощущается сила страдания, например, стихотворение «Гроза в степи» (1958), написанное семнадцатилетним поэтом, несёт в себе характерную резкость выразительных средств, что позже в стихах вольных и невольных подражателей будут называть «кузнецовщиной»:
Я лезу под ливень, под гром горловой, Я падаю в буйную небыль. И насмерть над самой моей головой Зарезано молнией небо.
Любая тема — будь то отношения с природой или женщиной, служба в армии, путешествие, творчество, тем более — Великая Отечественная Война и судьба Матери-земли, преданной в 90-е годы на поругание, — всё способствовало раскрытию Юрия Кузнецова как поэта небывалого трагизма. А когда возможен активный, творческий душевный отклик читателя — сопереживание герою событий на фоне относительно привычной психологической обстановки, то возможен и катарсис, который, в свою очередь, выступает незаменимым показателем, индикатором присутствия трагедийного начала в произведении. Катартическое воздействие трагедии можно было бы сравнить с тончайшим искусством кардиохирургии, что извлекает застарелый мучительный опыт с помощью остроты сострадания. В стихотворении «Я всматриваюсь в девушку» (1961) даже мимолётная, воздушная встреча с юной незнакомкой — ситуация сама по себе наполненная свежестью и изяществом — проявляет предопределённое для души автора чувство утраты:
Наверное, мы никогда не встретимся вновь, а я уже немного влюбился в неё. Но она проходит, и я чувствую, что сейчас я теряю то, чего ещё не нашёл.
Если молодой поэт переживал потерю того, что ещё не нашёл, то как же должно было звучать в его умудрённой, взрослой душе страдание по поводу реальных утрат священного значения и глобального масштаба?! Когда я открываю книгу со стихами Юрия Кузнецова, меня не покидает эта мысль. Как он мог выдерживать жизнь и её повседневные заботы с таким мироощущением?! Как он находил возможность творить?! Но я всё же договорилась сама с собой: просто автор питал свои творческие силы той самой болью, которая изнуряла его душу — как пресловутый Феникс, сгорая и возрождаясь в одном и том же пламени.
Её изначальная сила Пришла не от мира сего; Поэта, как бездну, раскрыла И вечною болью пронзила Свободное слово его.
Недаром он сам выбрал службу в «горячей точке» — на Кубе во время Карибского кризиса, видимо, так поэт следовал своей путеводной звезде. В стихотворении «Пальма Кубы» (1963) лирический герой находится в открытом столкновении с губительными обстоятельствами, навстречу которым он поспешил сам:
…Бомбовозы взлетают с Флориды, На заре заступаю на пост.
3. На мой взгляд, начиная со стихов романтиков, кристаллизуется такой удивительный принцип поэтики, который можно было бы назвать трагическим ущербом. Он проявляется на разнообразных уровнях художественного произведения, но для его реализации необходимо композиционное ядро — страждущая душа и неотвратимые губительные обстоятельства. Трагический герой в поэзии, как правило, совпадает с лирическим страждущим «я» или с проникновенным «мы»/«ты» (вспомним некрасовские строки или знаменитый Денисьевский цикл Ф.И. Тютчева). Страшные, неизбежные события противостоят воле героя, отрицают его ценности и часто его самого. Например, в стихотворении так называемого критического реалиста Н.А. Некрасова «Что ни год — уменьшаются силы» (1861), от первого лица говорится о непосильном для лирического героя противостоянии сокрушительным обстоятельствам.
Что ни год — уменьшаются силы, Ум ленивее, кровь холодней… Мать-отчизна! Дойду до могилы, Не дождавшись свободы твоей!
В литературе непосредственность восприятия трагического обеспечивается в основном благодаря прямой речи, исповедальности. Лирический голос более всего побуждает к сопереживанию и поэтому способен вызвать катарсис, вот почему в лиро-эпических произведениях при переходе на описание страданий третьего лица трагизм тускнеет. Когда между читателями и героями трагедии помещается резонёрствующий посредник, толкователь происходящего или просто автор-повествователь, точка зрения страждущего заслоняется, а без прямой речи, взволнованного голоса, который бы проникал в сердца, мы не сумеем сопереживать. По-своему декаденты тоже развивали мотивы небытия и смерти, использовали соответствующие символы, но слабоволие лирического героя и его духовная апатия снимали ситуацию трагического противостояния, снижая принцип до эстетизации самого ущерба. В 1967 году в стихотворении «Отсутствие» Юрий Кузнецов «нащупал» и другой мощнейший источник выразительности. Он писал об этом творческом открытии: «у меня, наконец, прорезалось мифическое сознание в «чистом виде»[2]. Действительно, традиционные мифические символы мы тут пока не наблюдаем, а вот психологический эффект поэтики Неизвестного, как говорится, налицо: исчезнувший человек только подчёркивает первобытное, подсознательное «ощущение присутствия» потусторонних, таинственных сил. Обращаясь к изумлённому рассудку, завораживая, Юрий Кузнецов впоследствии будет часто прибегать к этому мистическому акценту. Он наречёт свою жутковатую сухотницу — «пустотой», «нулём», то есть Ничем (Ничто), постепенно вбирая массив славянской мифологической традиции. В истории литературы такой иррационализм начинается тоже от романтиков, точнее от их увлечения древнейшими формами миропонимания и мироощущения. В зависимости от эмоциональной окраски, степени приверженности той или иной традиции и внешних художественных установок поэтика Неизвестного порождала то романтическую балладу, то готическую новеллу, то клочковатые фантазмы сюрреалистов, практиковавших «автоматическое письмо». Когда же Ничто вышло из закулисья и набросилось на содержание, смыслы, то таинственность его была утрачена, опредмечена в виде так называемых симулякров — поэтому слабаки от искусства объявили «эру постмодернизма» и «смерть автора». Думаю, эстетическое отношение к понятию пустоты как к нулевой величине даёт возможность адекватно описать любое художественное явление. Мне не известны биографические материалы, подтверждающие изучение Юрием Кузнецовым онтологической концепции М.Хайдеггера, но создаётся впечатление, будто поэт внимательно читал труды немецкого философа, по мнению которого, соприкосновение с Ничто в бытии человека вызывает сильнейшее, не мотивированное явной, видимой угрозой, состояние — когда «угрожающее имеет характер полностью незнакомого, страх становится жутью» и этому «ужасу присущ какой-то оцепенелый покой»[3].
Планета взорвана — от ужаса Мы разлетаемся во мрак. Но всё, что падает и рушится, Великий ноль зажал в кулак.
В стихах Юрия Кузнецова проявляется широкий диапазон выразительных средств — от романтической, природной мистики через элементы чёрного стиля (особенно в военной поэзии) к оттенкам сюрреалистической поэтики (как правило, в урбанистическом контексте). Но творчество русского автора ни в коем случае не выглядит мозаичным, наоборот, все эти системы проводят только два постоянных, главных качества художественного метода Юрия Кузнецова — трагизм и поэтику Неизвестного, которые обычно настолько слиты в мощное целостное переживание в его зрелом творчестве, что можно говорить об их единстве и взаимополагании:
Меня снаряд предал земле Ничейной полосы. Одна рука торчит во мгле, А на руке часы.
В произведениях же, к примеру, французских сюрреалистов заметно вырождение мистической поэтики Ничто, поскольку в их работах происходит ощутимый разрыв с традицией — с живой глубиной мифопоэтики предков, тезаурусом смыслов, а композиция приобретает случайный, игровой характер.
4. Поэтический принцип трагического ущерба можно было бы назвать ещё и трагическим «не», так как более всего он заметен в отрицаниях с частицами не, ни, нет, предлогом без, приставками без-(бес-), раз-(рас-) со значением разъединения или аннулирования, за- со значением окончания действия, не- (и отрицательный параллелизм тут, конечно, не причём).
Снова память тащит санки по двору. Дом без стёкол. В доме нет воды. Мать уходит в прошлое, как по воду, А колодец на краю войны.
В художественном контексте даже глагол начинает выражать отрицание: «тащит» — значит, еле-еле везёт из-за отсутствия сил. Принцип трагического «не», пожалуй, может проявиться в любых подходящих словах и сочетаниях, в контексте — когда поэт выражает утрату, потерянность, забвение, одиночество, отчуждение, сиротство, бедность, усталость, старость, безумие и так далее — всё это суть экзистенциальные отрицания.
Забытым и чужим ты позвонишь, как близкий…
О, слабая звезда моей печали!.. Но больше мы друг друга не встречали.
Но голову ей закружило, Она позабыла меня.
Безумная мать поэта встаёт и спешит на перрон. Он явился в чужой лазарет И сказал: «Я оттуда, где нет Ни креста, ни бинта, ни лекарства».
– Отец! — кричу, — Ты не принёс нам счастья!..
Вот он встаёт, идёт, ещё минута — Начнётся безотцовщина сейчас!
Если просто читать оглавление сборника стихов Юрия Кузнецова[4], то описываемый принцип бросается в глаза: «Глупый человек», «Последний вагон», «Не выходят стихи…», «Отсутствие», «Рябины куст. Размытые строенья…», «Хромой всадник», «Слова уходят без возврата…», «Ночь уходит. Равнина пуста», «Пепелище. 1942», «Прощание», «Последний эмигрант», «Осколок», «Прощальный жест», «Старая дремота», « — В этот мир без имён», «Моё счастье звать „Девка с Придурью“…», «Поражение титана», «Друг от друга всё реже стоим», «Скатилась звезда, затухая…», «Последний человек» — этот душераздирающий список, я думаю, может продолжить всякий, кто знаком с творчеством поэта. Когда я жизнерадостно вступала в Союз писателей, меня наставляли старшие собратья по перу и ввели в некоторое недоумение фразой: «Поэта должно быть жалко!». Возможно, они не до конца осознавали, откуда у них взялась такая твёрдость в эстетических убеждениях, иначе формулировка была бы более точной. Зато теперь я понимаю — откуда. У Юрия Кузнецова встречаются и образы тотального отрицания, коему нет предела — часто с отрицательными местоимениями и наречиями никто, ничто, нигде, никогда, навсегда в значении «никогда», которые начинают выходить за рамки принципа трагического ущерба и выражают боль и ужас онтологического отрицания (такое разграничение весьма условно, поскольку идею того или иного произведения формирует система художественно-выразительных средств в целом). Нередко подобные слова и конструкции помещаются Юрием Кузнецовым в сильные позиции (название, зачин, концовка):
Но мёртвая земля прозрела вдруг, И мёртвый воздух разорвали звуки: «Они сдаются? Поднимают руки? Пусть никогда не опускают рук!»
А я звезда, безвестная звезда, Затерянная в бездне навсегда. Никто на земле не скажет, куда этот поезд скрылся. Обнажится под тающим снегом Пустота — никого! Ничего!
И свистит под землёй его тело И летит без следа и предела.
5. Талант, литературный авторитет нашего поэта и, вероятно, социально-духовный контекст современности спровоцировали широкое распространение принципа трагического ущерба в творчестве его последователей. Конечно, немного жаль, что русская традиция словно перестала ценить вкус и художественный аромат слова, зациклившись на его крепости. На мой взгляд, самой верной представительницей школы Юрия Кузнецова и воплотительницей этого принципа остаётся Светлана Сырнева:
Где бы знатное выбрать родство – То не нашего рода забота. Нет наследства. И нет ничего Кроме старого жёлтого фото.
Однако природа поэзии Юрия Кузнецова сложнее и часто обнаруживает иные пространства смысла, например, его точка зрения на связь поколений — «синдром обмороженной памяти», ужас войны в крови — перекликается с готическим мотивом губительной наследственности.
Но кричат до сих пор, Высыхая те скорбные слёзы. И от них ни забвенья, ни сна Моему поколению нет.
Кроме трагического «я» в его стихах есть также образы, на сакральной глубине связанные с личностью поэта: погибшего отца, матери-вдовы и Матери-земли. Они, по сути, реализуют трагическое «ты» или «мы», ведь иногда даже невозможно разобрать, к кому именно обращается лирический герой — к родной матери или родной земле:
Мама, мама, не плачь! Ты утри свои слёзы, Россия!.. Слёзы, длинные, как отступления наших отцов.
В этом стихотворении под названием «Слёзы России» (1965) страна представляется в виде болезненно-измождённой женщины с бледным заплаканным лицом. Слово «слёзы» в поэзии Юрия Кузнецова относится к группе наиболее частотных и обычно выступает художественным атрибутом образа матери-вдовы, которая олицетворяет, вероятно, самую страшную степень экзистенциального отрицания. Вдовье ложе — образ-перевёртыш, столь характерный для мифопоэтической архаики, воспринимается как символическая инверсия могилы погибшего мужа.
На вдовьем ложе памятью скорбя, Она детей просила у тебя… Когда седая пыль войны Легла на вдовье ложе…
Даже бытовая подробность — постиранная гимнастёрка героя — может стать сугубым символом непоправимого трагического «не», ведь многие годы вдова, вдыхая «дым живой», могла хотя бы в памяти сохранять образ любимого:
…Хозяйка юная вошла. Пока старуха вспоминала, Углы от пыли обмела И — гимнастёрку постирала.
В стихах Юрия Кузнецова ключевое значение имеют образы пустот, дыр, бездн — символически объясняют происхождение принципа трагического ущерба, поскольку они являются отпечатками, следами, оставленными в нашем мире потусторонним Ничто, это каналы, по которым сквозит его ужасное, леденящее душу присутствие. В таких образах органично сливаются воедино два источника выразительности — трагическое отрицание и поэтика Неизвестного.
«Все мы братья, — сказали враги, – Но расходятся наши круги, Между нами великая бездна». На войне воют чёрные дыры. Перебиты все струны у лиры… Ужас дыбом в стрелковом полку.
6. Венчает описываемый принцип поэтики Юрия Кузнецова болевая выразительность, причём автор воздействует на читателя вполне конкретными образами, ведь ещё Х.Ортега-и-Гассет заметил, что другой душе звук «больно» передаёт «не болящую боль, но бесцветный образ боли»[5]. Перед нами двоякий процесс. Поэт испытывает страдание, душевную боль, причина которой — личная трагедия, чудовищная война, варварски укравшая миллионы жизней, или последующее разрушение и разорение нашей страны. Он находит мощные, адекватные средства выражения — образы физической боли, но они, в свою очередь, иногда оказываются слишком болезненными для читателей. Типологически в произведениях Юрия Кузнецова можно выделить, в основном, такие группы образов: раневые, пронзённые, калек, отдельных частей тела, взрывные, сожжения.
Раневые:
За рекою, в степи, как отцовские раны, Молодые закаты горят, освещая курганы.
Взгляни на мать — она сплошной рубец.
Только небо черно, и луну исцарапали ветки… Сквозного ранения, пронзённые:
Россия насквозь прострелена — До журавлей, до берёз…
Такая рана — видит даже ветер!
Надо мною дымится пробитое пулями солнце…
Уродов, калек (в том числе и потусторонних):
А тот, кто был без рук и ног, Зубами впился в тень…
Он был связистом на войне, А нынче бродит в тишине, Звук издавая странный Ногою деревянной.
Отдельных рук, ног, головы, костей и т.д. (расчленённого тела): Удары сыплются вокруг – И в клочья разметали. Но кисти рук, но кисти рук Играют на рояле…
Рассекла белобрысая раса, Как ножом, наше русское мясо…
Взрывные: Шёл отец, шёл отец невредим Через минное поле. Превратился в клубящийся дым – Ни могилы, ни боли.
Сожжения: Против неба разрывы пошли, Мать старуху сожгли, размели, Разнесли и старухино горе.
Огонь струится по глазам, Жены нет рядом — дым…
Образы раневые и пронзённые выражают, как видим, лирический субъективизм, трагическое мироощущение. Важное значение в поэзии Юрия Кузнецова имеют образы взрывные и сожжения (последние, конечно, не следует путать с образами любовного огня-страсти). Они включаются в более или менее регулярные цепочки символов: планета — земля (поле, чернозём, пашня, равнина, долина, степь) — могила (курганы, погост, кладбище) — прах (пепел, копоть, пыль, дым) — туман. Эти символы создают замкнутые онтологические системы, «магические круги», устройство подобных смысловых коловращений уже подробно описано С.С. Аверинцевым в статье о поэзии В.И. Иванова[6]. Кстати говоря, однокоренные взрывать/разрывать, рвануть/рвануться, прерванный/разорванный, разрыв/обрыв и другие, не всегда передающие образ взрыва как такового, тоже относятся к наиболее частотным словам в языке Юрия Кузнецова и передают стремительное болевое действие. Полагаю, именно такого свойства добивался автор от своих стихов. Но болевая выразительность продолжает развитие в военных стихах Юрия Кузнецова — эпическая точка зрения начинает уводить в описание страдания, оно объективируется до физиологической предметности, всё более откровенно, зримо выражая идею смертности и смерти. По этому поводу, вспоминаются слова Ф. Стендаля[7], что опираться можно только на то, что оказывает сопротивление. Трагическое противостояние в поэзии снимается либо из-за исчезновения страждущего голоса (лирического бытия), либо из-за возобладания губительной силы. К примеру, очень трудно посочувствовать герою в том, что он «пил из черепа отца», от образа отца тоже остался только череп — катартическое сострадание не может свободно реализоваться из-за готической статики ситуации, того самого оцепенелого покоя, о котором говорил М. Хайдеггер. Зато концовка стихотворения, как это водится у Юрия Кузнецова, звучит на высокой трагической ноте, ибо лирический герой ощущает себя одиноким на планете хранителем памяти отцов:
Вставали солнце и луна И чокались со мной. И повторял я имена, Забытые землёй.
Болевая картина мира, боль как символ жизни на самом пределе или смерти, боль как нить, связующая два света — не это ли глубочайшая основа мироощущения поэта и специфика выразительности при соединении трагизма и поэтики Ничто, которые суть две стороны одной медали?
7. Как истинный патриот и добросовестный автор Юрий Кузнецов искал новые темы, прославляя немыслимые подвиги реальных воинов Великой Отечественной войны. Но вместе с тем поэт, романтически вставший над историей и, соответственно, над её героями, не даёт читателю возможности воспринимать трагическое бытие непосредственно и сострадать в полной мере. В некоторых стихах «Сталинградской хроники» лиро-эпическая повествовательность уменьшает роль трагического. Особенно в произведении, посвящённом подвигу Путилова, бытие героя практически поглощено смертью:
Мина в воздухе рядом завыла, Тело дёрнулось, тяжко заныло, И руда из плеча потекла. Рядом с проводом нить кровяная Потянулась за ним, как живая, Да и вправду живая была. Доползло то, что в нём было живо, До смертельного места обрыва, Где концы разошлись, как века. Мина в воздухе снова завыла, Словно та же была… И заныла Перебитая насмерть рука.
Здесь в центре внимания — «тело», «плечо», «текущая руда», «кровяная нить», «то, что ещё живо», «перебитая рука». Вдаваясь в болевые подробности, Юрий Кузнецов понижает связиста Путилова в своём произведении на несколько ступеней — от трагического героя до почти мёртвого тела. Средний род третьего лица соединяется с глаголом «ползти», и натуралистическая военная сцена меняет эмоциональный регистр: «доползло то, что в нём было живо». На мой взгляд, трагического героя в этом произведении нет, а в качестве главного выступает сам автор:
Принимаю по русскому нраву Я сержанта Путилова славу. Встань, сержант, в золотую строку!
Именно эта строка и выражает суть отношений между поэтом и сержантом Путиловым внутри произведения: повелительное наклонение «встань» и обращение по званию «сержант» дают впечатление приказа, подспудно выражая старшинство автора по званию, особенно если учесть, что собственная строка (строй) названа поэтом «золотой». В одной из сорока двух строк произведения «Связист Путилов» (1995), поэт в виде допущения прикасается к внутреннему миру сержанта: «Вспомнил мать он, а может, и Бога…». А потом:
Сжал зубами концы и затих, Ток пошёл через мёртвое тело…
Думаю, других литературных способов воссоздать подвиг связиста Путилова лиро-эпически просто не существовало, но примечательно, что с понижением благородной трагической эмоции в произведении уменьшается и роль иррационального, мистического образа смерти, который обретается в символической недосказанности. Замечательный наш физиолог И.П. Павлов писал, что «невыносимая боль может быть вызвана словесными, речевыми воздействиями на кору головного мозга. Слово — многообъемлющий условный раздражитель, „не идущий ни в какое количественное и качественное сравнение с условными раздражителями у животных“. Слово может способствовать развитию чувства боли, слово может его смягчить и снять»[8]. Оказывается, что выражение «словом можно убить», отнюдь не фигуральное, а научная истина, давным-давно осознанная русской медициной. Полагаю, Юрий Кузнецов как большой художник отдавал себе отчёт в том, что его принципиальная творческая позиция — экстраполяция болевой выразительности уводит от читателя, но ведь кто-то должен был найти мужество говорить о беспримерных ужасах и бедах, постигших наше многострадальное Отечество!
8. Трагическое в поэзии, полагаю, проще выразить на контрастном фоне — когда лирический герой молод, ощущает полноту и красоту жизни… и тут вдруг звучащие по-бетховенски шаги судьбы… Подобную мысль поэтически сформулировал Давид Самойлов в стихотворении «Сороковые» (1961):
Как это было! Как совпало – Война, беда, мечта и юность!
Трудно сказать, что для трагических произведений Юрия Кузнецова так уж свойственно выписывание эмоциональных контрастов, что, по-моему, объясняется явной мужественностью и даже воинственностью его художественного мира в целом. Он будто и не искал гармонии, отрицая андрогинное, сбалансированное понимание природы искусства, а добивался властвующей выразительности, подобной в некоторых случаях богатырской булаве. Поэтому он и вызывал все травмирующие потоки энергий на себя — в его стихах слышны тревожные звуковые волны, световые и даже отголоски взрывных, словно он стоял на перекрёстке всех этих сотрясающих мир воздействий. Особенно в его военном творчестве чувствуется бремя угрожающей смерти, вибрация её неизбежности, а может быть — и последняя пульсация жизни, и предсмертная агония. Поэтому к собственно болевым примыкают образы грубых, разрушительных звуков — «гром», «крики», «вой», «хрипенье», «рёв», «гудение», «рокот», «раскаты», «гул», «скрежет», «свист», «скрип» и другие, а также образы фонового травмирующего действия — сжатия/давления, встряски/дрожи… Они подспудно оказывают сильный эффект на читателя, выражая, по ощущению поэта, общий враждебный фон жизни человека. Неприятные звуковые образы в военных стихах Юрия Кузнецова, как правило, неотделимы от образов фонового действия и связаны с картиной полного разрушения.
Гром атаки руины потряс.
Равнину залпы черноты Секли, толкли, мололи…
Играет славу год сорок четвёртый, Раздавливая клавиши погон. На войне воют чёрные дыры, Перебиты все струны у лиры.
Гудок — и дрогнула скала, Блеснул излом разлуки.
Грозный рокот донёсся до слуха, Задрожала сырая земля…
Пожалуй, контрасты поэтического мира Юрия Кузнецова (свет — тьма, верх — низ, право — лево, правда — кривда, гром — тишина и прочие) служат не столько эмоциональной сфере, сколько ориентации в многомерном пространстве символов. Поэтому страшные и болезненные шумовые образы военных стихов иногда соединяются с мертвенной тишиной, предвестницей оглушительного страдания или непоправимой, окончательной пустоты.
9. В уже приведённых выше примерах хорошо заметна символика чёрного, что, в общем-то, закономерно для выражения трагического мироощущения. Чёрный цвет для большинства народов семантически глубоко негативен и связан с мраком, землёй, гибелью (выступает как знак несчастья, горя, траура). В стихах о войне традиционные значения Юрий Кузнецов дополняет конкретными смыслами — это сопутствующий венным действиям цвет пожарищ, взрывов, бытовых тягот, снега военных дорог, который взбит до земной, утробной грязи.
Луна в грязи по колено. В чёрном снегу городок.
Чёрным взрывом тряхнуло окоп.
Чёрный пламень и синяя вонь Закострились в полынные дали.
Я тело своё покину На чёрное вороньё. Он из снега чёрным солнцем светит, Освещая скудным бликом дом.
И память давно побледнела, И чёрные списки эсэс.
Но чёрное, как снег, Письмо изломное о том, Что человека нет.
Благодаря названию стихотворения «Чёрный хлеб» (1961) воспоминание о голодном военном детстве, о хлебе, получаемом по карточкам — становится символом чёрной доли, тяжёлой и высокой горестной судьбы. Лирический герой гордится тем, что ел один хлеб вместе с погибшими героями, «могильными отцами»:
Такой же дымный, колючий, прыщавый, сырой, рябой Могильным отцам выдавали, и те уходили в бой…
Художественную выразительность чёрного Юрий Кузнецов тщательно разрабатывает не только в военных стихах, но и в произведениях, посвящённых другим темам. Например, в стихотворении «Деревянный журавль» (1967) в мирном, но пронзительно трагическом образе колодезного журавля — символе тоски по недосягаемому идеалу красоты и свободы, по жизни небесной:
А живые — над ним пролетали И прощально кричали вдали. Он смотрел в журавлиные дали И ведро волочил до земли.
Но когда почерневшую воду Тронул лист на немытой заре, Он рванулся и скрылся из виду…
У поэта весьма разветвлённая система символики чёрного, куда, конечно же, примыкают усложнённые варианты — «тёмный», «мрачный», «ночной», «невидимый», а вместе со словами «страшный», «ужас», «адский» замыкается ещё один круг символов. Смысловой диапазон ширится от образов, формирующих принцип трагического ущерба на уровне экзистенциального отрицания до символов смерти, пустоты — отрицания онтологического. Слова «тьма», «мрак», в творчестве Юрия Кузнецова, по сути, выступают глубокими синонимами, семантическими параллелями слов «ничто», «никогда», «нигде» и т.п. Действительно, идею пустоты, Ничто, смерти как нельзя лучше выражает именно чёрный цвет он также ассоциируется со сверхъестественным и ужасным. В этом отношении знаменательно стихотворение «Прозрение во тьме» (2003), где поэт противопоставляет образ спящей царевны, символизирующей духовную красоту (православная вера, поэзия, русская идея или сама Россия) и лишённый каких бы то ни было социальных граней мистический ужас, который выражается через эффект невидимого присутствия, близости князя тьмы, несытого Ничто. Юрий Кузнецов оставил нам поэтическое предупреждение о том, что наша национальная красота (этот акцент ставят фольклорные образы), «русский дух», на самом краю погибели. Как «царевне» избежать надвигающегося Антихриста, если, прозрев, она всё равно не может разглядеть его в сгустившейся тьме времён?!
Царевна спящая проснулась От поцелуя дурака. И мира страшного коснулась Её невинная рука. . . . . . . . . . . . А в этой тьме и солнце низко, И до небес рукой подать, И не дурак – Антихрист близко, Хотя его и не видать.
Поэт художественно подтвердил философские формулировки М. Хайдеггера о незримом, скрытом присутствии Ничто: «… ужас не „видит“ определённого „тут“ и „там“, откуда сюда близится угрожающее… [человек] не знает, перед чем он ужасается… оно уже „вот“ и всё же нигде, оно так близко, что теснит и перебивает дыхание — и всё же нигде»[9]. Понятно, что символы потустороннего и смерти в творчестве Юрия Кузнецова связаны именно с европейской трактовкой Ничто, пустоты, архетипически восходящей к представлениям о Хаосе. Тут, конечно, пульсирует ещё одна точка соприкосновения с поэтикой Ф.И. Тютчева, сильнейшие стихи которого связаны с мистическим (или мифическим) ощущением присутствия Ничто, Бездны. Когда приоткрывается золотой покров повседневности, поэт чувствует, как «хаос шевелится». К примеру, в стихотворении «Святая ночь на небосклон взошла…» (1849):
И, как виденье, внешний мир ушёл… И человек, как сирота бездомный, Стоит теперь и немощен и гол, Лицом к лицу над пропастию тёмной.
10. Гениальное стихотворение Юрия Кузнецова «Звезда» (1974) от начала до конца воплощает принцип трагического ущерба, пребывая в поле тяготения готических смыслов и вплотную приближаясь к онтологическому отрицанию, поскольку написано будто от лица умершего человека. Поэт сопоставляет космическую ценность личности, живое имя, неповторимую душу и не различающее в человеке человека зло, в котором «всё мертво».
В концлагере мне выжгли чёрный номер, Чтоб имени родного я не помнил. На перекличке зла, где всё мертво, Я хрипло отзывался на него.
Слова «я», «мне», «моё» в 16-ти строках употребляются восемь раз, наглядно пытаясь утверждать существование человека (сюда же семантически примыкают сочетание «родное имя» и слово «существует»). Воссозданный образ не похож на классического героя — он пленный (экзистенциальное отрицание), о его военных подвигах не говорится ни слова, но трагедия выражена голосом страждущего, от первого лица. Количественно в стихотворении превалируют образы, опровергающие существование реального «я» лирического героя: «не помнил», «среди адского огня», «на перекличке зла, где всё мертво», «неуловим», «в бездне мирозданья», «затерянная», «навсегда» и т.д. Более того, они занимают сильные позиции: посвящение «Безвестному» — в начале, и эмфатическое многократное отрицание хоть сколько-нибудь значимого бытия — в конце:
А я звезда, безвестная звезда, Затерянная в бездне навсегда.
Даже образ матери, столь свойственный для трагической поэзии Юрия Кузнецова, не очень-то и свидетельствуют о бытии героя, так как она сама представлена в виде далёкой тени, восставшей из могилы:
Я вижу мать — она как тень вдали, И руки простирает из земли.
В потусторонних образах матери и сына, в сверхъестественном, лишённом конкретных черт и потому ужасном, образе зла (смерть, пустота, Ничто) проявляется мистика. Несоответствие образов антропометрике тоже очевидно: в бездне мирозданья, из неведомого уголка Вселенной видна умершая мать лирического героя, словно древние Сторукие поднявшаяся из земли, сам же герой превращается в далёкое небесное светило. Архаика выражается в принципе двойственности, оборотничества: человек — он же звезда, имя — оно же мистический номер, бытие — оно же небытие (или наоборот). Болезненный раневой образ «выжгли», звуковой «хрипло» (относятся к герою) и цветовая маркировка «черный» — всё-таки не нарушают паритет между «смертельностью» и лирическим голосом — он не обрывается, следовательно, не прекращается трагическая борьба, вовлекающая нас в катартическое сострадание. Чёрный стиль стихотворения мощно охватывает гуманистическую сердцевину — страждущее «я», не мешая реализоваться катарсису трагедии. В истории литературы такое сочетание известно, к примеру, в жанрах «трагедии рока» и «трагедии мести». Произведение «Звезда» словно иллюстрирует эстетическую коллизию всего военного творчества Юрия Кузнецова.
11. Вершиной трагического в поэзии Юрия Кузнецова, на мой взгляд, выступает стихотворение «Последний человек» (1995). Уже заголовок удивительным образом создаёт движение смысла от экзистенциального отрицания к онтологическому (от ощущения одиночества, заброшенности до чувства стремительно приближающегося конца времён).
Он возвращался с собственных поминок В туман и снег, без шапки и пальто, И бормотал: — Повсюду глум и рынок. Я проиграл со смертью поединок. Да, я ничто, но русское ничто.
Если бы автор сказал «русское ничтожество», то не было бы эффекта расширяющегося смысла: полное отрицание — «ничто» соединяется со словом «русское», которое выражает не только этническую самоидентификацию героя, но и национальное содержание — самобытность. Хрестоматийный оксюморон «живой труп» получает совершенно иной семантический статус — символа вселенского и в то же время личностного конфликта пустоты и полноты, смерти и жизни. Безликое онтологическое отрицание приобретает координаты христианской эсхатологии. Трагическое столкновение проявляется с первых слов: «Я возвращался с собственных поминок», — когда живой голос не шутя делает подобное заявление, то читатель несколько изумлён, обескуражен: ведь вернуться можно только туда, где уже бывал. Куда же он в таком случае возвращается? Он умер или нет? В каком виде герой присутствовал на собственных поминках? Может быть, его пытались похоронить заживо? Поэт не раз в своих стихах разговаривал от лица «мертвецов», и это производило вдвойне сильное (катарсиса трагедии и ужаса перед Неизвестным) воздействие на читателя. Но в данном стихотворении возникает ощущение, что человек-то жив! В русской песне «Я на горке стою» есть слова: «Без меня меня женили», — так вот, ситуацию в стихотворении Юрия Кузнецова «Последний человек» можно было бы охарактеризовать подобным образом: «Без меня меня похоронили».
Глухие услыхали человека, Слепые увидали человека, Бредущего без шапки и пальто; Немые закричали: — Эй, калека! А что такое русское ничто?
Вторая строфа сначала будто напоминает евангельские сюжеты, когда Сын Человеческий, проходя мимо убогих, совершал чудеса исцеления. Например, когда Он выходил из Иерихона, слепец Вартимей, сидя у дороги, услышал и стал изо всех сил кричать: «Иисус, Сын Давидов! помилуй меня». (Мк 10:47). Позже Сын Человеческий, Бог Слово, «смертию смерть попрал» и спас весь мир. Этот намёк на Священное писание потребовался автору для того, чтобы подчеркнуть антагонизм ситуаций: образ последнего человека из стихотворения Юрия Кузнецова — отчасти и сам поэт, вступивший своим словом в поединок со смертью, наоборот, подвергается насмешкам и глумлению со стороны «глухих», «слепых», «немых». Он считает, что «проиграл со смертью поединок», но с его уходом и «мир рухнет в ад». Композиция стихотворения довольно сложна, в ней представлены четыре точки зрения: автора, последнего человека, увечных («слепых», «глухих», «немых») и «всех остальных», что создаёт систему взаимных именований, отражений и оттолкновений (отрицаний). Юрий Кузнецов выстраивает целый каскад всевозможных отрицаний, в которых запутался бы и сам Г.В.Ф. Гегель, что наглядно показывает развитие принципа трагического ущерба в поэзии нашего автора. Отрицание отрицаний, и снова отрицание. Эти символы-перевёртыши, словно зеркало в зеркале, увлекают в искривлённо-бесконечное, жуткое пространство смыслов, и каждая точка зрения, отражая трагическую ситуацию вселенского масштаба, проявляет себя. Трагический герой, единственный человек, естественно, более прочих наделён автором прямой речью, в которой он отчаянно уничижает себя, констатирует страшную ситуацию вокруг и бросает последнее предупреждение. Говорит он это «с презреньем», то есть с чувством глубокого неуважения к лукавым собеседникам, но не осуждая и не поддаваясь искушению выкрикнуть обидное в ответ. Автор многократно повторяет «человек», называя своего героя по соседству с именованиями «слепые», «глухие», «немые», выявляя, таким образом, их сущностную противоположность: в увечных нет человеческого, а в человеке — отрицающего человеческий статус увечья. Поэт, конечно, использует принцип трагического ущерба на экзистенциальном уровне, характеризуя своего героя: «без шапки и пальто» (трижды), «бормотал» (дважды»), «бредущего», «я проиграл со смертью поединок». На онтологическом: «повсюду глум и рынок», «всё продано», «мир рухнет в ад и станет привиденьем». Сочетания же «русское ничто», как и «последний человек» имеют, если можно так выразиться, двунаправленную оптику. Увечные могут и «услыхать», и «увидать», и «закричать» — автор, конечно, имеет в виду, что физически-то они здоровы и уродство их внутреннее, из-за этого они и способны только на искажённое, кривое, уродливое восприятие. Не видя бревна в глазу своём, они спешат прозвать последнего в мире человека «калекой». Они символизируют духовно-душевную повреждённость, отсутствие человеческих чувств. Похоже, именно увечные (подобный образ уже возникал у Юрия Кузнецова в пророческом послании к «Русскому» (1984) всё продали, а значит, предали за деньги сердцевину русского самосознания, а после возникло зияние — «ничто». Подобное сребролюбие нам тоже знакомо по Евангелию. И вот теперь раздаётся лукавый вопрос: «А что такое русское ничто?».
Я ухожу. С моим исчезновеньем Мир рухнет в ад и станет привиденьем — Вот что такое русское ничто!
В самомнении кузнецовского человека упрекнуть нельзя, ведь это он назвал себя «русское ничто», значит, он говорит правду и, если не свершится чудо, мир действительно вот-вот рухнет — страшное предупреждение. Но ему никто не верит. Да и как внутренне увечные — устроившие «повсюду глум и рынок» (опять ситуация, обратная евангельской — некому изгнать торговцев), могли бы внять этим словам!
Глухие человека не слыхали, Слепые человека не видали, Немые человека замолчали, Зато все остальные закричали: – А что ты медлишь, русское ничто?
Кто же такие «все остальные», вынесенные за скобки мирового противостояния, заинтересованные в погибели человека и нетерпеливо толкающие его в спину? Очевидно, это бесы — предсказанные Ф.М. Достоевским — завистливые разрушители бытия во Христе, которые когда-то кричали: «что Тебе до нас, Иисус, Сын Божий? Пришёл Ты сюда прежде времени мучить нас?» (Мф. 8:29) Они и внушили человеку безысходность отчаяния, которая, смешиваясь с покаянным чувством, выразилась в назывании себя — «русское ничто». Автор избегает именовать демонов прямо, сохраняя тем самым ощущение ужаса от их неопределённой, пустотной сущности. «Увечные» и «все остальные» выступают в стихотворении заодно — против последнего человека. Но вспомним: «Один человек плюс Бог — это уже большинство», — наставлял авва Дорофей. В русской литературе подобного стихотворения по соотношению простых, казалось бы, обыденных слов и открывающейся головокружительной глубине и трагической силе не было, нет и, наверное, не будет. Все эти перевёрнутые тончайшие, но несомненные связи с Евангелием говорят нам, что такое «русское ничто». Это русский человек, потерявший Христа — свою спасительную веру, утративший своё божественное предназначение и историческую миссию, это последний отчаявшийся праведник, на котором пока ещё держится мир. Русского человека заботит не то, что он остался обворованным — «без шапки и пальто», без материального земного комфорта, он удручён самим предательством и своим внутренним зиянием, которое есть залог уничтожения всего и вся. Но раз он медлит, значит, есть надежда на чудо: «человекам это невозможно, но не Богу, ибо всё возможно Богу». (Мр. 10:27). Юрий Кузнецов, осмелюсь предположить, в произведении «Последний человек» проливает свет на многие загадки своего предыдущего творчества: все трагические отрицания, утраты, раны, пронзённости, образы увечных и отдельных частей тела, мистические зияния, дыры и бездны — это болезненные символы и симптомы смерти без Воскресения, саднящей жизни без Спасителя. Для меня очень важно, что поэт, в итоге, художественно коснулся причин неутолённой душевной боли и доходящей иной раз до сокрушительности силы своих стихов — и советский атеизм, и мифическое, дохристианское мироощущение беспомощны перед ужасом смерти.
12. Таким образом, ощущение силы поэзии Юрия Кузнецова складывается благодаря сочетанию двух художественно-психологических установок творчества, реализуемых: 1) в категории трагического, показателем которой выступает самое интенсивное эстетическое переживание — катарсис; 2) в поэтике Ничто, пустоты (в терминах самого автора) или небытия, вызывающей глубинное потрясение от соприкосновения с тайной иного мира. Известный со времён античности катарсис приходит путём сострадания трагическому герою, воздействие же поэтики Неизвестного пробуждает ещё более древние, подсознательные реакции страха, ужаса, связанные с «феноменом присутствия». Эти основополагающие качества художественного метода Юрия Кузнецова часто инициированы мощным целостным переживанием. В поэзии роль трагического героя совпадает с лирическим страждущим «я» или с проникновенным «мы»/«ты», которые противостоят губительным обстоятельствам и более всего способны вызвать сочувствие. Когда между читателем и героем трагедии помещается автор-повествователь (в лиро-эпических произведениях) или другие персонажи-рассказчики, бытие страждущего и его точка зрения заслоняются — трудно вызвать сопереживание без прямой речи. В стихах категория трагического воплощается благодаря принципу трагического ущерба, который можно было бы назвать ещё и трагическим «не», так как более всего он заметен в отрицательных конструкциях, лексике, обозначающей утрату и отчуждение, символах утраты, в болевых образах — то есть когда голос лирического героя, страждущее «я» словно пробивается сквозь систему экзистенциальных отрицаний. Принцип трагического ущерба развивается и в болевых образах — раневых, пронзённых, калек, отдельных частей тела, взрывных, сожжения. Но если губительная сила в произведении уже успела осуществиться, возобладать, противостояние снимается из-за разрушения самого ядра трагического конфликта. В стихах Юрия Кузнецова часто встречаются и тотальная негация — с отрицательными местоимениями и наречиями никто, ничто, нигде, никогда, навсегда в значении «никогда», которые обнаруживают боль и ужас трагедии отрицания бытия. Образными эквивалентами онтологического отрицания можно считать «вытесненное объёмом пространство»[10] — пустоты, дыры, бездны, зияния, они объясняют происхождение принципа трагического ущерба, поскольку являются символами потустороннего Ничто, в них сливаются воедино два главных источника выразительности. Эти слова и образы помещаются поэтом, как правило, в сильные позиции (название, зачин, концовка). Для его художественного мира свойственна мужественность и властная экспрессия, поэтому развивающие военную тематику стихи наполнены образами грубых, разрушительных звуков и образами фонового травмирующего действия — сжатия/давления, встряски/дрожи… Поэт широко использует символику чёрного цвета, который несёт абсолютно отрицательное значение во многих традиционных культурах. Сюда примыкают усложнённые варианты: нравственным оттенком смысла — «тёмный», «мрачный» или ореолом непознаваемости — «невидимый», «незримый», «неясный» и пр. Они выступают в художественном мире поэта глубокими синонимами, семантическими параллелями онтологических отрицаний. В поэтическом мире Юрия Кузнецова функционируют более или менее регулярные цепочки символов, создающие замкнутые системы, «магические круги» — к примеру, связанные с образами сожжения и взрыва: планета — земля (поле, чернозём, пашня, равнина, долина, степь) — могила (курганы, погост, кладбище) — прах (пепел, копоть, пыль, дым) — туман. Символы потустороннего и смерти в творчестве Юрия Кузнецова смыкаются с европейской трактовкой Ничто, пустоты, архетипически восходящей к представлениям о Хаосе. В истории литературы художественное осмысление Неизвестного начинается с романтиков, и, в зависимости от эмоциональной окраски, степени приверженности традиции и внешних художественных установок, формируются черты романтической мистики, чёрного стиля или фантазий в духе сюрреализма. В сильнейших по воздействию произведениях Юрия Кузнецова воплощается и трагическое мировосприятие, и первобытное «ощущение присутствия» зияющего Ничто. В каждом конкретном стихотворении уровень реализации принципа трагического ущерба и поэтики потустороннего, а также степень их соотношения — варьируются. Как правило, эти две силы естественно сливаются в стихотворениях, написанных от лица умершего человека, в голосе из бездны, напоминая, таким образом, психологические основы «трагедии рока». Последние годы творчества Юрия Кузнецова привнесли в основополагающие качества его художественного мира координаты христианской эсхатологии. Все отрицания — как экзистенциального, так и онтологического порядка вдруг начали сталкиваться со встречными отрицаниями, образы боли, символика чёрного цвета, а также пустоты и бездны — символы отчаяния и абсолютной смерти — приобрели иной акцент: приближающегося конца света, а вместе с ним — мотивы терпения и смутной надежды. Отчаяние всё-таки уступило чаянию «воскресения мертвых и жизни будущаго века». – Терпи, — мне чей-то голос говорит, – Твоё терпенье небесам угодно.
* * *
Более сильного воздействия слова, чем у Юрия Кузнецова, полагаю, мы не сможем почувствовать ни в произведениях, составивших славную историю русской поэзии, ни в её будущих достижениях, поскольку он довёл оба принципа максимальной экспрессии (трагическое отрицание и поэтику Неизвестного, Ничто, пустоты) до художественного предела — дальше развивать некуда. Начинающие авторы, увы, оказались в тупике: трагедию России и русских мы имеем каждый день перед собственными глазами, но старший современник уже исчерпал художественный арсенал для ответа на неустанные вызовы времени. Поэтическая фигура Юрия Кузнецова отбрасывает слишком обширную и густую тень, на фоне которой потеряется любой его талантливый ученик и последователь. Может быть, возникшая литературная ситуация сама подсказывает нам переход на гармонические идеалы поэзии, которые со временем, постепенно, исподволь подготовят и положительные изменения в национальном самосознании?..
Примечания[1] Ретеюм А.Б. « Воздушный замок атомного взрыва», или Готические черты поэзии Юрия Кузнецова // Наш современник, №2, 2010 [2] Кузнецов Ю.П. Стихотворения. М., ЭКСМО, 2011 [3] Хайдеггер. М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., Республика, 1993 [4] Кузнецов Ю.П. Прозрение во тьме. Краснодар, Кубанькино, 2007 [5] Ортега-и-Гассет Х. Эссе на эстетические темы в форме предисловия // Эстетика. Философия культуры. М., Искусство, 1991 [6] Аверинцев С.С. Системность символов в поэзии Вячеслава Иванова // Поэты. М., Школа «Языки русской культуры», 1996 [7] Стендаль Ф., Красное и чёрное, М., Дрофа, 2008 [8] По книге Кассиль Г.Н. Наука о боли. М., Наука, 1995 [9] Хайдеггер. М. Там же. [10] Мамардашвили М.К. Пятигорский А.М. Символ и сознание. М., Школа «Языки русской культуры», 1997
|
|
ПАРУС |
|
Гл. редактор журнала ПАРУСИрина ГречаникWEB-редактор Вячеслав Румянцев |
