|
|
|
|
Константин Мамаев |
|
|
© "РУССКАЯ ЖИЗНЬ" |
|
|
К читателю Редакционный советИрина АРЗАМАСЦЕВАЮрий КОЗЛОВВячеслав КУПРИЯНОВКонстантин МАМАЕВИрина МЕДВЕДЕВАВладимир МИКУШЕВИЧАлексей МОКРОУСОВТатьяна НАБАТНИКОВАВладислав ОТРОШЕНКОВиктор ПОСОШКОВМаргарита СОСНИЦКАЯЮрий СТЕПАНОВОлег ШИШКИНТатьяна ШИШОВАЛев ЯКОВЛЕВ"РУССКАЯ ЖИЗНЬ""МОЛОКО"СЛАВЯНСТВО"ПОЛДЕНЬ""ПАРУС""ПОДЪЕМ""БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"ЖУРНАЛ "СЛОВО""ВЕСТНИК МСПС""ПОДВИГ""СИБИРСКИЕ ОГНИ"РОМАН-ГАЗЕТАГАЗДАНОВПЛАТОНОВФЛОРЕНСКИЙНАУКА |
Константин МамаевИгра БузониВ XIX веке играли в салоне, количество слушателей было невелико. Это была аристократия, получившая музыкальное образование. Но даже и в концертных залах во второй половине века барышни, как правило, умели играть сами. Игра перед такой аудиторией отнюдь не то же самое, что игра на запись, когда слушателя нет, когда он превращен в виртуальную фикцию. В этом случае игра может ориентироваться только на текст, на нотную запись как безусловную данность. Салонная игра была рассчитана на успех вот перед этими слушателями, перед князем Разумовским, который после исполнения заказывает Бетховену свои струнные квартеты. Ее целью было поразить человека умеющего мастерством, для него немыслимым. Отсюда вся мифология, сложившаяся вокруг имени Паганини. Салонная игра была как бы музыкальным цирком: демонстрацией мастерства, показом невозможного. Музыкальное произведение изначально разбиралось на части, каждая из них была звучащим цирковым номером, акробатикой звука. Лист был вместе с Паганини тем, кто в своих обработках Моцарта, Шуберта, Верди структурно оформил почву для такого понимания игры. По духовной конституции мистик и символист, он понимал игру как серию жестов, трансцендентных произведению, уводящих от него прочь в немыслимое. Он глубоко чужд Шуберту. Превращение же целых опер в фортепьянные пьесы (Дон Жуан Моцарта, Риголетто Верди) – насмешка над музыкой, как минимум – ирония по отношению к оригиналу. Лист – это Калиостро. Он приходит со спиритическим сеансом для истеричных дам (я на считаю истеричность пороком, скорее, это знак избранности). Игра Бузони как раз такова. Она конкретна и как раз поэтому – некорректна. Говорить о вкусе или безвкусице тут не место. Концепт интерпретации ему совершено чужд. Слушать и слышать игру Бузони теперь – это значит прогуляться в XIX век, поддаться магии немыслимого ныне магистра. Бузони не играет лучше, чем Рихтер или Генрих Нейгауз. Он задает иные начальные условия слушанья. Мы входим в музыку не с той стороны: мы слышим ее изнанку. Если искать хоть какую-нибудь аналогию конкретности, то это горловое пение шаманки Айчурек, или же пронзительные звуки, которые в синагоге в конце богослужения раввин извлекает из пластмассового шофара, призывая четырех ангелов Господних. Он – Ферруччо Бузони - колдун, шаман музыки: натуральными действиями он пытается долбиться сверхнатурального воздействия, исцелить или, скорее, инфицировать слушателя, нанести ему неизгладимую травму. Полюбить его трудно. Забыть его нельзя. 16.08.09
|
|
|
РУССКАЯ ЖИЗНЬ |
|
|
WEB-редактор Вячеслав Румянцев |
