|
|
|
|
Александр МЕДВЕДЕВ |
|
© "РУССКАЯ ЖИЗНЬ" |
|
К читателю Редакционный советИрина АРЗАМАСЦЕВАЮрий КОЗЛОВВячеслав КУПРИЯНОВКонстантин МАМАЕВИрина МЕДВЕДЕВАВладимир МИКУШЕВИЧАлексей МОКРОУСОВТатьяна НАБАТНИКОВАВладислав ОТРОШЕНКОВиктор ПОСОШКОВМаргарита СОСНИЦКАЯЮрий СТЕПАНОВОлег ШИШКИНТатьяна ШИШОВАЛев ЯКОВЛЕВ"РУССКАЯ ЖИЗНЬ""МОЛОКО"СЛАВЯНСТВО"ПОЛДЕНЬ""ПАРУС""ПОДЪЕМ""БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"ЖУРНАЛ "СЛОВО""ВЕСТНИК МСПС""ПОДВИГ""СИБИРСКИЕ ОГНИ"РОМАН-ГАЗЕТАГАЗДАНОВПЛАТОНОВФЛОРЕНСКИЙНАУКА |
Александр МЕДВЕДЕВЗначимость и ответственностьБыстрее монет и дорог стираются слова. В монотонном шорохе мы крошим их, будто прибрежную гальку, шагая вдоль реки времени. Поверив невозможности дважды войти в ее воды, мы готовы верить тому, что не дано нам этого сделать и единожды. И тогда время само подступает к нам разливом реки. В ее прозрачной толще становится звонкой россыпью, узорчатым самородком то, что некогда казалось глухим и серым. Так, за словами мы начинаем ощущать бытие – утверждение делания, распознавать истину, ранее смущавшую нас своей блеклой одеждой: что до поры виделось слабым мерцаньем, «расхожим» текстом Молитвослова, вдруг открывается светом молитвы. К нему мы движемся, «якоже корабли в пучине», то, различая его, то, теряя из виду. В сумеречной полосе повседневности знамениями духовного рассвета предстают нам события-символы, совершающиеся в современной России – канонизация Царственных мучеников, причисление к лику святых более тысячи страстотерпцев, новое обретение нетленных мощей подвижников веры, строительство храмов и восстановление монастырей, возвращение на родину православных святынь… Символы и знамения. Мы, то придаем им сверхъестественное значение, то, ни во что ни ставим. Люди духовного опыта говорят, что в Божьем мире нет ничего сверхъестественного, Господь устроил мир просто и светло, и Спасителя называют «Свет Мира, Солнце Правды». Может быть, стоит чаще вспоминать об этом и тогда лукавые загадки сумеречного мира, гипнотизирующего нас разного рода тайными знаками, покажутся нам не стоящими такого внимания, чтобы мы ослабляли нашу волю в тщетном поиске ответов на них, вместо того, чтобы ревностно следить за неугасимостью своих светочей по всей нашей земле? И соборность наша основывается на стремлении собраться возле истинного света. Много обманчивых огней на этом пути, своим фосфорическим свечением заманивающих на зыбкую почву, как и голосов, зовущих на эти огни. Сухая, без нотки сомнения речь ученых мужей, вычислениями мостящих дороги в светлое будущее, или томные и вкрадчивые наговоры многочисленных витий, все творчество которых зиждется на принципе «подтолкни падающего», вот что слышим мы чаще всего, вот отчего приходим в уныние. Общедоступное искусство и СМИ превосходят все мыслимое в поисках самой устрашающей символики нашего апостасийного мира. Экономисты осознают необходимость проекта, способного вытащить человечество из глобальной западни, в которую его вовлек кризис современного информационного общества. В то же время «усиление разъедающего влияния глобальной преступности, коррупции в системе государственного управления, потеря национального суверенитета» (1) продолжается. И это вполне закономерно. Такой горький вывод вызван недальновидным отношением к традиции и культуре политиков, экономистов и управленцев, недооценивающих или игнорирующих их духовный потенциал, способный содействовать повышению качества российской жизни. Недальновидность в этом вопросе создает большие социальные, экономические и политические проблемы. Чувство ответственности, гражданская позиция творческих работников России не позволяет им смириться с тем, что наши культура, образование и искусство не достаточно вовлечены на всех уровнях законодательной и исполнительной власти в процесс активных поисков выхода из кризиса. И их не устраивает незащищенность культуры перед произволом «рыночного фундаментализма – одной из форм демократической безграмотности». Уже невозможно делать вид, будто экономическое развитие той или иной страны и состояние ее духовного здоровья, отражающегося в явлениях ее культуры и искусства, существуют сами по себе – это вещи взаимоопределяемые. Почему идеал американского образа жизни оказался столь привлекательным в мире? Зарубежные исследователи считают главной, но не единственной причиной этого размер американского рынка вкупе с геополитическим положением США после 1945 г., но также и их мощь в культурно-пропагандистских сражениях «холодной войны». Получается, Сталин, ответив адекватно на созданное США ядерное оружие, не нашел образа, способного конкурировать с всепроникающим Микки Маусом, и тот стал культурным символом во всем мире? В разговоре о взаимосвязи символического, проектного представления о российском обществе и том реальном образе, который оно воплощает в современном мире, хотелось бы обратить внимание на роль творческой личности в создании этого образа и на тех, кто осмысляет ее деятельность. Труд художника и исследователя искусства – создание символов и их интерпретация – способны управлять мечтами людей, а мечты определяют действия. И если до сих пор модным у искусствоведов считается вопрос о смерти искусства и автора в разрезе проблем постмодернизма, то сегодня актуальней для российской культуры было бы рассмотреть взаимоотношения искусства и духа, искусства и СМИ, искусства и экономики и национальной безопасности. Если мы всерьез не приступим к этой теме, то со всей нашей культурой, искусством и образованием разберутся Диснейленд и Голливуд, как «международный генератор сырья для постматериализма» (2).
Поторопимся с этим. Наши потускневшие слова все еще пригодны для передачи состояния того «предрассветного» ощущения, которое испытывает современный русский человек, отвернувшийся от ложных огней и ищущий единственного Небесного света. Пока мы еще в состоянии различить инфернальное свечение, исходящее от масс-культурной «звезды» и зарождающееся во тьме, мерцающее в серебре ветвей, сияние, окутывающее купола столичных православных соборов и вспыхивающее одинокой звездой над деревенской часовней…
Идеи находят художественные формы, в которых живут независимо порой от так называемых велений времени, и оттого, что «здесь и сейчас» те или иные традиционные символы кажутся несвоевременными и даже чужеродными, они не утрачивают своего сущностного значения. Так было с иконами и иконоборчеством в Византии, так было в России ХХ века в периоды гонений на Православие. Как ни старались, оставляя в программах изучения истории культуры памятники церковного искусства представить только с эстетической стороны, затемнить их религиозное значение, это сделать не удалось. Сама форма и уровень выразительных средств ясно говорили, для чего предназначались эти произведения и во Имя Кого они были созданы. Поэтому, в сложившихся условиях в изучении искусства и культуры все еще возможен подход к истории искусства как истории стилей – результатов художественной деятельности человека в разные эпохи, – Гете под стилем понимал «познание сущности вещей» (3).
Как же происходит рассмотрение развития художественных идей и форм, т.е. стилей в наше время? Эти вопросы все меньше занимают пишущих об искусстве, для многих из них человек с палитрой представляет больший интерес, чем его произведение. Искусствоведу требуются все более обширные знания, чтобы внятно говорить о внутренних и внешних связях относительно явлений в искусстве. Впрочем, можно обойтись и без них, убеждая общество в якобы прописной истине: современный художник обязан сказать исключительно «свое слово» и «на своем языке», т.е. выразить свою индивидуальность. Изучение истории искусства ограничивается темой самовыражения творца, выявлением симптома гениальности, который предпочитают находить в проявлениях патологии и перверсии. Внимание направляется на десятистепенные для художника и искусства ценности.
Возьмется ли кто сегодня исследовать, например, живописное пространство Ван Гога, его изыскания в области передачи воздушной перспективы? Интересно было бы разобраться в его методе изображения глубины, в котором сохраняются принципы и линейной перспективы, и плоскостного решения, аналогичные построениям в греческом рельефе, и каковы предпосылки возникновения этого метода. Положение человека в пространстве этого художника было бы интересно сравнить с тем, каково оно в картинах барочных художников, понижавших горизонт и увеличивавших небо, к чему их подводила действительность времен великих географических открытий, открывшая простор для деятельного и пытливого ума.
На изменение построения изобразительного пространства в живописи или кинематографе полезно было бы обратить внимание и сегодня, в эпоху межконтинентальных перелетов. Горизонт современного пространства в искусстве и действительности: что происходит на нем, и что ждет за ним? Глобальная нивелировка. Одинаковые аэропорты, отели, музеи, похожие на супермаркеты, и как бы поверх всего – отупляющий предсказуемостью ассортимент каналов СМИ. Человек XX–XXI века повсюду оказывается в одном и том же месте; он видит только то, что ему известно, его впечатления информативно и культурно сравнимы с собранием пластмассовых уродцев из «киндер-сюрпризов». Создается впечатление, что глобализированный человек раскатан в одномерном пространстве, он загнан в количественное – горизонтальное – измерение. Со сверхзвуковой скоростью этот человек приближает будущее, но в итоге скользит клонированной фигурой по плавной поверхности египетского изображения: важно то, что здесь и сейчас, а что впереди и позади – безразлично. Рекламируемое сегодня искусство отображает происходящую утрату трехмерности в жизни человека. Он движется по горизонтали, прижатый к земле силой притяжения материального мира. Не имея вертикали – связи с Богом, он не способен перейти от количественного измерения к качественному, подойти к глубинному пониманию своего назначения в мире и быть подлинно свободным.
В итоге в пространстве «современного искусства» остается единственный критерий – магия скандала: «Пусть говорят все, что угодно, лишь бы при этом не исказили фамилию…». Мудрость, мера, вкус, ритм и гармония оказываются на положении чужих в собственном доме, когда в искусстве неистовствует дух разрушения.
В этом ли смысл творчества, суть которого Микеланджело, один из самых независимых художников всех времен и народов, видел в освобождении духа от оков материи, в свободе возвращения к Творцу? Его убеждение созвучно гегелевской мысли об истории, как истории развития и воплощения Духа. Дух в конечном итоге формирует и характер культуры.
Каково же «духовное существо», создающее современные произведения искусства и что же такое «дух»? Основным проявлением духовности художника надо считать его сущностную независимость от «жизни» в ее утилитарных проявлениях, отрешенность от принуждения и давления, его свободу от склонного к конформизму интеллекта. Ценности для одухотворенного художника не зависимы от «злобы дня», от преходящего и несущественного. В свое время Винкельман, понимавший пластическим идеалом образ человека, сохраняющего величественное спокойствие среди всех тревог действительной жизни, писал: «Высшая красота в Боге. Это понятие красоты есть как бы отвлеченный от материи, очищенный огнем Дух, стремящийся олицетвориться в творении по образу первого разумного существа, созданного Божеским разумом» (4).
Имея представление о духе, наполняющем искусство и культуру, приходится отметить: периоды расцвета культуры в человеческой истории редки и кратковременны. Прекрасное предстает в хрупкой уязвимости, человеку все труднее сохранять его. Как часто гармония гибнет под натиском хаоса: звон тимпанов заглушает кифару Орфея, а бьющие в них менады, вырвавшиеся из тени бессознательного, разрывают на части тело певца. Сегодня Орфеем является традиционное искусство.
Как и почему это стало возможным? Ответ требует более широкого взгляда на культуру и искусство. Мы вправе говорить о противостоянии между изобразительной и неизобразительной цивилизациями. Парадоксально трагическое сравнение: взорванный турками Парфенон своими руинами до сих пор утверждает идею Красоты и Порядка, в то время, как разрушенные 11. 09. 01 г. нью-йоркские башни ВТО оставили после себя лишь кучу мусора. Война, как известно, есть продолжение экономической политики силовыми средствами. Искусство – часть этих средств. Поэтому нелепая, казалось бы, затея лишить изобразительное искусство изобразительности, в контексте борьбы образного и безобразного вполне логична.
По завершении второй мировой войны, устами американских искусствоведов стала проповедоваться простая в своем лукавстве идея, оправдывающая торжество беспредметного в изобразительном искусстве. Суть ее в следующем. Испытав кошмар двух мировых войн, человек уже не вправе смотреть на себя как на подобие Первообраза. И он-де вполне готов отказаться от красоты и воспринять очищающий огонь – испепеляющим, Дух – духом сомнения, Божественный разум – враждебной силой. Прекрасное для него уже не может быть соединением всех ценностей – истины, добра и красоты. Стоит ли дорожить им?
Справедливости ради, напомним себе, что еще в мирном 1910 г. итальянские футуристы видели новую ценность искусства в запрете на изображение человеческой фигуры. Акцент на агуманном в их манифестах и произведениях подчеркивал стремление к уничтожению традиции. Но именно бедствия войны повернули умы и кисти наиболее экстремальных художников к гуманизму классического искусства и возрождению реализма.
Так, Джино Северини с большей настойчивостью и сознанием, чем у других вчерашних ниспровергателей традиции, заговорил о возвращении к «хорошему ремеслу», он отдает предпочтение «эстетике цифр и циркуля». Зов традиции стал ощущаться и в творчестве Карло Кара, призывавшего к необходимости возврата рациональных ценностей. В этот период даже у Пикассо появляются такие картины, как «П-т Мадам Пикассо», «Арлекин» музея Барселоны, «Сидящий Пьеро» из нью-йоркской коллекции Левинсон и многие другие работы, которые критики классифицируют, как «отдающие классикой под Энгра» (5).
Первая мировая война, наоборот, повернула модернистов к реализму и человеку, как подобию Первообраза. И только слова «После Освенцима человек не достоин изображения» безапелляционно приговорили европейское искусство, традиционно видевшее человека основной своей моделью, к без-образному будущему. С этого времени новому «беспредметному миру», а именно так США рассматривали Европу, обескровленную двумя войнами, была подготовлена теоретическая почва для распространения «современного искусства» с его двумя основными направлениями: геометрической абстракцией, начало которой положил К. Малевич и П. Мондриан и абстрактным экспрессионизмом, его духовным отцом был В. Кандинский.
Именно так в середине ХХ века христианская Европа столкнулась с неоязычеством в лице «современного искусства», составной частью американского экспансионизма – идеологического, экономического и военного.
Разумеется, США не было никакого дела до европейской истории и культуры как таковых. В начале ХХ века американцы, ранее безразличные к «современному искусству», обратили внимание на его способность приносить прибыль. Привлекательным оказалось и то, что искусство само по себе может являться уникальной рекламой американского образа жизни. Оно, прокладывая дорогу товарам «made in USA» в другие страны, в конце концов, приводит Америку к монопольному способу обогащения. Европа услышала заявления из-за океана о «цивилизаторской роли Нового Света» и его «особой ответственности» за судьбу мира. 9 января 1900 года сенатор Альберт Беверидж в своей речи в Сенате недвусмысленно определил понимание США своей духовной роли в предстоящем столетии. Она выглядит так: «Декларация независимости не запрещает нам выполнять нашу роль в духовном возрождении мира. Всевышний одарил нас духом прогресса, чтобы мы могли одолеть силы реакции во всём мире. Он сотворил нас сведущими в вопросах управления, чтобы мы могли управлять дикими и пришедшими в упадок народами. Не обладай мы такой силой, весь мир вновь впал бы в варварство и темноту. И из нашей человеческой расы он выделил американский народ как нацию, избранную в конечном итоге руководить духовным возрождением мира. Такова божественная миссия Америки» (6).
Политики, озабоченные мировым господством прямо-таки по Гегелю видели прямую зависимость истории в целом от реализации духовного характера культуры. Европейские интеллектуалы вскоре объявили об установившимся контроле за «духовным возрождением мира» по-американски. «Сегодня мы живем в северо-американский период, такой же, по сути дела, исторический период, какими в свое время были египетский, эллинский, римский, германский, французский и английский», – написал в 1930 г. авторитетный европейский мыслитель Герман фон Кайзерлинг (7). Его слова не потеряли актуальности, если подчеркнуть, что он говорил не о том, чтобы принять или отвергнуть США, а о чем-то прямо противоположном, а именно: лишь утверждаясь в отношении США, дух прочих культур может сохранять какое бы то ни было историческое значение.
Сложно утверждаться, не обособляясь, в современном мире, тем более, что природа творчества основана на открытости. И что делать в таком случае русскому художнику с нашей замеченной еще Достоевским всемирной отзывчивостью – рискованной готовностью жадно впитывать все выделения плавильного котла культур? Слабым утешением ему будет научное объяснение о всяком творческом воздействии, основанном на внушении, которое имеет место только там, где сознание полностью открыто влиянию извне, а, следовательно, в мире не один он стоит перед проблемой установления в своем сознании баланса между переплетением чьих-то глобальных устремлений и своих локальных особенностей. Вопросы сущностной независимости от утилизации духовных начал также встают и перед американскими интеллектуалами и деятелями искусства. Американский социолог Даниэл Белл, один из создателей теории «постиндустриального общества», определивший принципы «плюралистической демократии», и настаивавший на независимости друг от друга таких сфер общественной жизни, как экономика, политика и культура в 1970-х гг. высказал мнение о кризисе индивидуализма. Он увидел, что западное общество, которое в течение пятисот лет, то есть со времён открытия Америки Колумбом содействовало чрезмерному развитию индивидуализма и привело к подъёму модернизма, т.е. к началу «современного искусства» – оно, это общество в культурном отношении исчерпано. То, что сегодня называет себя Америкой, и то, чем становится современная Европа, по мнению Белла, вместо эстетической оценки жизни выдвигает инстинктивную (8).
Примером инстинктивной оценки жизни, выраженной средствами изобразительного искусства продолжает служить геометрическая абстракция, «мир чистых возбуждений» по К. Малевичу. Её длительное существование в достаточной степени прояснило социальный смысл этого направления. Геометрическая ветвь беспредметного искусства обслуживает общественные потребности, связанные с необходимостью пространственной организации людских потоков внутри города, рабочих на заводах, служащих в банках и конторах, покупателей в супермаркетах. Прямой угол и линия идеальны для целей контроля и надзора за поведением отдельного человека и масс. Серийность геометрических форм отражает навязчивость повседневных, повторяющихся форм поведения.
Разговоры об «американизации» культуры и искусства в смысле нивелировки традиционных национальных менталитетов довольно непростая тема, чреватая обвинениями в антиамериканизме. Они были бы справедливы, если бы в самих США тема тоталитарного господства либерализма в искусстве не вставала бы во всей своей полноте перед общественностью, обеспокоенной процессом обезличивания их собственного национального искусства и натиском неоязычества. Кроме того, когда мы начинаем говорить о каком-либо современном государстве, надо учитывать одну чрезвычайно важную особенность. Современное государство приходится рассматривать как «анонимный коллектив», в котором господствуют два властелина – общественное мнение и деньги. Их взаимосвязь довольно не однозначна, как и отношения с государством. Деньги, расширяя поле своего влияния, перестают быть только лишь финансами, они становятся властью и, таким образом, изменяют многочисленные виды деятельности, в том числе относящиеся к сфере духа, которые в силу своего свободного и тонкого характера ранее ускользали от них, но всегда ранее контролировались государством (9).
Можно множить примеры озабоченности состоянием культуры и искусства, принижением в нем духовного и возвышением материального начала, иллюстрируя приведенные выше слова американского ученого. Остановимся на одном. Он о понимании ответственности все более широкими кругами деятелей культуры перед лицом прошлого и будущего. Любопытна в этой связи статья «Как ЦРУ играла в грязные игры с культурой», ее автор Лоуренс Цукерман. Она опубликована не в каком-то маргинальном или корпоративном издании, а в субботнем номере газеты «Нью-Йорк Таймс» в рубрике «Искусство и идеи» от 18 марта 2000 г. Автор пишет о вышедшей в Великобритании в 1999 г. книге «Культурная холодная война: ЦРУ и мир искусства и литературы» (Новая Пресса), написанной британской журналисткой Франсес Стонор Саундерс. В ней повествуется о тайной продюсерской деятельности разведовательного ведомства США в сфере искусства. Большинство того, о чем пишет миссис Саундерс, включая прикрытое спонсорство парижского «Конгресса в Защиту Культуры» и влияние на мнение британского журнала «Столкновение» (Encounter), – говорится в «Нью-Йорк Таймс», – было известно публике уже в конце 1960-х гг., и вызвало тогда волну возмущения. Но миссис Саундерс обнаружила много новых деталей, и дает наиболее полный на сегодняшний день обзор деятельности Управления в период с 1947 по 1967 гг., – именно в это время США окончательно оформили лицо эстетического врага, т.е. России-СССР и концепцию «современного искусства», цель которого борьба не только с эстетическим врагом, но и со всем традиционным европейским искусством в целом.
По словам автора статьи, картина тайной войны идей, которую вело ЦРУ, выглядит брильянтом, учитывая число интеллектуальных знаменитостей, чья свобода слова была оплачена секретным ведомством. Приводятся имена, среди которых критики Двайт Макдональд и Лионель Триллинг, поэты Тэд Хьюгс и Дерек Уолкотт, писатели Джеймс Мишенер и Мари МакКарти, все они, так или иначе, почувствовали на себе щедрость ЦРУ. В странах Западной Европы ЦРУ и его двойники устраивали на свои деньги художественные выставки, конференции по обмену идеями, концерты, издавали журналы с целью поднажать на своем антиреалистическом направлении.
В статье приводятся примеры деятельности ЦРУ в Голливуде, о которых рассказывает Миссис Стонор. Так один продюсер и талантливый агент одновременно, пропихнул в ряд фильмов образ богатого и холеного негра, чтобы противодействовать критике американского расизма.
ЦРУ также изменило в киноверсии финал книги Оруэлла «1984», не считаясь с инструкциями автора. Подобные изменения стали необходимы в результате удивления ЦРУ, обнаружившего убежденность интеллектуалов Европы в моральном равенстве Востока и Запада. Кстати, о самих деятелях культуры. Действуя в качестве посредников между Управлением и интеллектуальными сообществами, отличились три блестящих агента, в том числе двоюродный брат Владимира Набокова, Николай, композитор.
В статье также говорится, как ЦРУ с самого начала своей «культурной деятельности» встало перед невозможностью открыто поддерживать европейских художников и интеллектуалов из-за распространенного в Европе антиамериканского настроения.
Миссис Саундерс описывает, как ЦРУ искусно сняло сотни миллионов долларов с «Плана Маршалла», чтобы финансировать свою деятельность, пропуская деньги через фальшивую благотворительность, инспирируемую им, либо через реальную, такую как проводит Фонд Форда. Сегодня этот и многие другие подобные организации активно влияют на положение дел в российской культуре, имея свои отделения в России.
О том, какие это были колоссальные суммы, вспоминал Жильберт Гринвэй, бывший агент ЦРУ: «Мы не могли потратить их все. Ограничений не было, и никто бы считать не стал. Это было поразительно». Когда в конце 1960-х некоторые из операций ЦРУ были рассекречены, многие артисты и интеллигенция утверждали, что слышат об этом в первый раз. Но миссис Саундерс со всей очевидностью доказывает, что некоторые люди, знали о роли ЦРУ, например, философ Исайя Берлин, поэт Стефен Спендер, издатель журнала «Столкновение».
Жена Майкла Джоссельсона, бывшего председателя «Конгресса в Защиту Культурной Свободы», Диана поведала Стонор Саундерс, что по всему миру имели место человеческие жертвы среди тех, кто невинно сотрудничал с открытыми организациями: когда тайное стало явным, выбор у них был не велик – либо попасть под колеса, либо вступить в члены ЦРУ.
Эти любопытные факты заставляют вспомнить слова французского мыслителя Шарля Морраса. Еще за несколько десятилетий до рассмотренной нами нью-йоркской публикации он указывал на способность денег и мнения влиять на деятелей культуры в ущерб национальным интересам их стран. Он утверждал: «Будучи слепой и безразличной силой, равно способной служить государству и его разрушать, к середине прошлого века национальная Интеллигенция могла пойти против национального Интереса, когда этого захотело иностранное золото» (10). Моррас объяснял, когда и для чего появились «рептильные», как он выражался, фонды Бисмарка, взявшиеся регулировать ценность свободы слова французской прессы. Они возникали именно тогда, когда надо было создать такое общественное мнение, которое требовалось Пруссии для победы над Францией. Научило ли поражение чему-нибудь властителей дум? Словно бы отвечая на этот вопрос, Моррас писал: «Сегодня французский публицист, который прикоснется к посольству Германии или Англии, расценит самого себя как предателя. Но ежемесячная плата в португальском или голландском (или в посольстве Трансвааля, как это было совсем недавно) – будет ли она оцениваться точно так же, да еще с учетом среднего уровня нынешней морали?» (11)
Как ведет себя «иностранное золото» в отношении российской культуры? В августе 1990 года Моссоветом был утверждён проект по созданию в столице Центра Современного Искусства (ЦСИ), финансируемый Фондом Сороса. Его галерейные стратегии – слепки с укоренившихся в США принципов лоббирования интересов капитала с помощью искусства. Для этого и нужны «имиджи»: одним для того, чтобы получать инвестиции, деньги от меценатов и фондов, другим для того, чтобы иметь гарантированную возможность продавать, распространять идеологию и товары – тот же имидж – корпораций, которые стоят за этими меценатами и фондами.
Кстати, уже в самих США существует озабоченность чрезмерной зависимостью искусства от частных лиц или фондов. В1995 году Альберта Артуре, директор Фонда Рокфеллера по проектам, связанным с искусством и гуманитарными дисциплинами, докладывала президентской комиссии по искусству и гуманитарным исследованиям следующее:
«Частные и семейные благотворительные фонды, а также фонды, созданные корпорациями, оказывают помощь культуре, исходя лишь из своих собственных интересов и целей. Деньги выделяются на продвижение идей, отвечающих интересам корпораций» (12).
Ответственность, как реализация духовности творческого человека в проявлении уровня его независимости от соблазнов, принуждения и давления столь подробно рассмотренная нами на зарубежных примерах, необходима для понимания процессов, происходящих сегодня в искусстве и культуре России. Художник, горячо отстаивающий свои права на самовыражение, как и те, кто находит философское обоснование этим правам, как приоритету в творческой деятельности, легко оказываются перенесенными из царства разума в круг действительной жизни, где нет никаких законов, а действуют только обстоятельства. Это заметил еще Бальзак, разглядевший как его современник, «новый человек», занялся формированием своего рода эпикурейской религии, провозглашающей свободу чувственности и презрение ко всякой форме приличия или права, посягающей на произвол человеческого «я». Плоды процессов, определяемые не духом, не законом и тем более не правами человека, но обстоятельствами, трудно не замечать и нам, очевидцам процесса глобализации – вытеснения духовных начал грубым материализмом. Полная победа глобальной культуры, того, что мы можем определить как культура обстоятельств, – считает Бенджамин Р. Барбер, директор Центра Уолта Уитмена при Университете Руджерса в штате Нью-Джерси (США), – покоится на феномене столь же древнем, как и сама цивилизация: на соперничестве между трудным и легким, медленным и быстрым, сложным и простым. Первый член в каждом из этих противопоставлений связан с удивительными достижениями культуры, тогда как второй соответствует нашей апатии, усталости и тяге к расслаблению (13).
Нелепо было бы призывать к отказу от благ цивилизации, но говорить о преодолении опасного притяжения ее вечных спутников – «легкого, быстрого и простого» – прямая обязанность тех, кто относит себя к деятелям российской культуры. Лишь одна простота может быть нам желанна – это ясный свет Солнца Правды, в его лучах слова, казавшиеся нам затертыми, потерявшими ценность монетами, оборачиваются силой, способной одухотворить нашу жизнь.
_________________________ (1) Мартин Г.-П., Шуман. Х. Западня глобализации: атака на процветание и демократию. М.: Альпина. 2001. С. 15 (2) Там же. С. 35 (3) Гете И. Собр. соч. в 10-ти т. М.: Худ. Лит. 1975–1980, т.10, с. 27–28. (4) Лифшиц М. Собрание соч. в 3-х т. М.: Изобразительное искусство, 1988. Т. 2. С. 63 (5) Северини Д. В царстве живописи. Cahiers d’Art (зима 1994/1995). Цит. По: Великая художественная воля, Новая академия Изящных Искусств, СПб, 1999. С. 37 (6) Иванян Э. Белый дом: президенты и политика. М., «Политическая литература», 1979. С. 9 (7) Кайзерлинг Г. Америка заря нового мира. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. С. 5 (8) Bell D. Beyond Modernism, Beyond Self. – In : Art, Politics and Will. N.Y., 1974, p. 214 (9) Моррас. Ш. Будущее интеллигенции. М.: Праксис, 2003. (10) Там же. С. 60. (11) Там же. С. 57. (12) Война В. Меценат. http//www.mirror.kiev.ua/paper/1998/22/251/text/22-11-1htm (13) Мартин Г.-П., Шуман Х. Западня глобализации. М.: Альпина, 2001. С. 35. Первая публикация 21 ноября 2010 в сетевом журнале «Камертон» http://webkamerton.ru/2010/11/znachimost-i-otvetstvennost/
|
|
РУССКАЯ ЖИЗНЬ |
|
WEB-редактор Вячеслав Румянцев |
